Arte
El arte de la resistencia
En América, como en otras latitudes, la acumulación originaria estuvo basada en el despojo de la tierra…
El arte de la resistencia
José Luis Vázquez Flores
El “arte” es una invención de la modernidad. Por supuesto, no me refiero a los sistemas que en todas culturas hacen posible las formas de expresión concretadas en objetos materiales o manifestados en prácticas inmateriales. Lo que inventó la modernidad con relación a esas prácticas fue la categoría de “arte”. No solo eso, paralelamente a dicha categoría, elaboró otra que llamó “civilización” como sinónimo de progreso social en el ámbito urbano, el progreso del ciudadano frente al hombre tribal (Sarmiento: 2007: 219).
Éstos y otros sustantivos son portadores de la ideología que han modificado las relaciones interculturales del mundo y las relaciones de la humanidad con la naturaleza a una escala tal que por primera vez—en un breve lapso de tiempo— nos encontramos ante la posibilidad de una catástrofe planetaria cuya conformación pluridimensional implica, por supuesto, al medio ambiente, los energéticos, los alimentos, las migraciones humanas [y animales], las guerras y la economía (Bartra: 2009), es decir, la cultura en general y las diversas culturas particulares. Al margen, pero bajo la presión hegemónica global, las prácticas humanas relacionadas con la creatividad han explorado caminos diferentes que muestran concepciones y modos de vida alternativos para enfrentar dicha presión y para dar continuidad a esas concepciones incluso contrarias, pero esperanzadoras.
En este contexto, vale preguntarse si esa categoría totalizadora de “arte” puede sostenerse frente a las prácticas particulares de cada cultura, entendidas éstas como una forma de resistencia ante dicho proyecto civilizatorio. Para contestar a esta pregunta, me propongo revisar brevemente los conceptos de arte y civilización como elementos cruciales de dicho proyecto en una perspectiva histórica y, así, poder contrastarlos con las prácticas y concepciones diferentes a la modernidad, en especial, el arte (mal llamado artesanía) de México. Para concluir, analizaré la posibilidad de neutralizar algunos de los daños de la concepción moderna del arte a través de las prácticas interculturales. Para Susanne K. Langer, una obra de arte “es una forma expresiva creada para nuestra percepción, a través de los sentidos o la imaginación, y lo que expresa es el sentimiento humano” que no puede formularse mediante la forma discursiva sino por una vía subjetiva, objetivada en una forma simbólica que sobrepasa la experiencia personal del artista (autoexpresión) y que proyecta, mediante formas dinámicas, la vida interior de sus creadores (s. f.: 23-34).
La pretendida superioridad y complejidad del arte a partir de la organización socio- política que la visión occidental plantea, respecto a otras culturas, también tiene una vertiente hacia el interior de sí misma que configura la visión moderna de lo que es o no es arte. En su primera etapa, a partir del siglo XVIII, los ideales de la Ilustración de universalidad, libertad e individualidad, empiezan a separar la concepción de arte y artesanía. El arte y sus productos son el resultado de un hombre inspirado, un genio, que crea algo bello que genera un placer especial, refinado, que invita a la contemplación: el placer estético, con una función espiritual trascendente. Por lo tanto, su goce y disfrute no se da para todos; también el receptor es un ser refinado, interesado e instruido capaz de captar lo especial de la obra. Poco a poco, los lugares donde se contemplan estas obras no son lugares comunes; ellas van tomando espacios cada vez más relevantes y especiales para su disfrute.
Del otro lado, se colocaron las prácticas y las obras que procedían de otro tipo de hombres, con habilidades (pero sin inspiración) para hacer (no crear) objetos destinados a lo útil, lo necesario, lo ordinario, cuando mucho entretenido (pero no sublime). Estos “artesanos” eran hacedores como los zapateros o los herreros que satisfacían las necesidades utilitarias de la vida diaria. Por lo tanto, el placer se reduce a lo necesario y el lugar donde se presenta la artesanía es el mismo donde se necesita. Se inaugura, así, la diferencia entre Bellas Artes (con mayúscula) y artesanías (con minúscula) y a partir de entonces se crea todo un complejo de instituciones (museos, consejos, secretarías), prácticas (Shiner: 2004: 21-39) y concepciones que refuerzan y consolidan las diferencias entre el arte y vida.
En el proceso de diferenciación del arte occidental, el “arte por el arte”, los artistas modernos “libres” buscan la innovación a través de nuevas reglas formales, la ruptura con la tradición, el aislamiento, la ininteligibilidad de la obra (transformación-representación) cuya oscuridad debe ser interpretada y explicada por expertos, y una inserción en el mercado donde la oferta siempre supera la demanda que, en suma, refuerzan la alienación e incomunicación de nuestras sociedades de masas.
Esta fragmentación en la vida del hombre con el hombre que da lugar a la separación entre el arte y la artesanía también tiene su expresión en la separación del hombre con su medio. La desmitificación de la naturaleza colocó al ser humano y su entorno bajo el escrutinio de la razón instrumental reduciéndolos a la categoría de objetos de estudio (Villoro: 1991: 85-91) hasta llegar, mediante el proceso de la industrialización, al nivel de bienes de consumo, de mercancías (Fromm: 1981: 9-18).
México, como país que surge de un proceso de conquista europea, es un hijo del imperialismo y la globalización que Samir Amin caracteriza en tres etapas de las cuales la Conquista de América fue la primera fase (2001: 1). La cristianización, el racismo, la esclavitud y el genocidio fueron algunos de los instrumentos que utilizaron los europeos para concretar el saqueo de América a costa de los pueblos originarios y de los pueblos africanos traídos acá. Sin embargo, antes de la llegada de los genocidas la diversidad cultural de lo que hoy llamamos México (algunos antropólogos lo llaman Mesoamérica y quizá los habitantes de entonces llamaban Anáhuac a la más grande unidad político- cultural) se extendía desde el sur de los E.U. hasta Nicaragua, es decir, más o menos entre los 25° y 10° altitud norte.
La diversidad lingüística (dieciséis familias), étnica y cultural de entonces mantenía una unidad fundada en torno al cultivo del maíz, pero también al frijol, la calabaza y el chile. Otro elemento, apuntado por Matos (2001: 51-53), es el modo de producción; el autor observa que desde los olmecas hasta la llegada de los españoles la agricultura y el tributo son elementos básicos de una doble explotación: la de una clase sobre otra en la misma sociedad y la de una clase hegemónica sobre otras clases tributarias fuera de su propia sociedad. Por lo tanto, es probable que los procesos de transculturación y aculturación, que ocurrieron durante la colonia, existieran en otros términos, con otros intereses y resultados, previamente a la conquista. Sin embargo, la guerra florida, con todo y sus muertes humanas, no fue de ningún modo una guerra de exterminio.
El contacto, la transmisión, la adopción, la imposición y los intercambios propios de la aculturación mutua también dieron lugar a esa unidad cultural que ya se mencionó y que con la llegada del conquistador dio paso a una nueva diversidad cuya articulación fue forjada y forzada durante las etapas de la colonia, las revoluciones de independencia y agraria de 1910, en una nueva identidad nacional con sus símbolos e instituciones resultantes. En el origen de su conformación oficial, viniera de un bando o de otro (conservadores y liberales), dicha identidad tuvo intenciones homogenizantes frente a la enorme diversidad cultural de los pueblos originarios, encuadrándolos a todos bajo la categoría de indios, primero, y luego de ciudadanos libres.
En América, como en otras latitudes, la acumulación originaria estuvo basada en el despojo de la tierra, en una supuesta libertad individual, en la supuesta igualdad y en el libre mercado, entre otros principios de la modernidad. Pero desde el comienzo del proyecto civilizatorio, la posibilidad de que el ser humano sea responsable de su historia, tanto en lo individual como en lo colectivo (socialmente), ha planteado la contradicción que subyace en la propiedad privada y en la importancia o preponderancia del individuo sobre la colectividad: “la propiedad privada solo existe cuando es exclusiva, esto es, cuando hay quienes no tienen nada” (Amin: 2001: 5). Esta misma contradicción se extiende a todos los ámbitos de la vida moderna, incluyendo el arte occidentalizado, como en México.
Pero a diferencia de ese arte occidental oficial, basado en una identidad construida desde la élite, los pueblos originarios han logrado la supervivencia de sus visiones del mundo y las expresiones que se derivan de aquellas. Estas visiones (no una sola visión) contienen diferencias y comparten elementos afines. Entre estos últimos podemos y debemos observar que el arte no es una práctica que se considere un acto individual, no es una práctica que se encuentre desligada de los ciclos de la naturaleza, no es una práctica que dependa estrictamente de las leyes de la especulación, aun cuando sus procesos impliquen prácticas mercantiles. Tampoco el goce y disfrute de sus resultados son exclusivos de ciertos individuos aun cuando existen especialistas en cada forma expresiva. El lugar de su uso y disfrute no son los museos. Finalmente, en las concepciones de los pueblos originarios, el arte no es un medio o expresión refinada del racismo.
Todas las consideraciones anteriores entrañan una visión antropológica del arte que toma en cuenta la aculturación, la asimilación, la proletarización de los indígenas y, por supuesto, la globalización. Cabe aclarar que los conceptos y los vocablos que nombran al “arte” y al “artista” no existieron en las culturas mesoamericanas, lo cual no quiere decir que no haya existido una actividad y producción de las formas expresivas “estéticas” (este término tampoco existió). Y cabe aclarar que lo mismo aplica para la actualidad.
Bordados de Tenango de Doria, Hidalgo.
Para empezar, la mayoría de las expresiones artísticas de estos pueblos son el resultado de actos y concepciones colectivas, incluso cuando su producción involucra especialistas. Por lo tanto la noción de “autoría” es vaga o innecesaria. El concepto y la necesidad de “originalidad” tampoco tiene sentido aquí, o se entiende de otro modo. Además, los objetos (en su materialidad) se usan y no sirven únicamente para la contemplación. Los objetos y prácticas tienen lugar en los sitios y ocasiones en que su significado es necesariamente colectivo, por lo tanto, nunca se encuentran descontextualizados como las obras de arte occidental (por ejemplo, aquellos que se aprecian como “arqueología” en museos).
Oswaldo Martínez (2007: 54) considera que de los tres billones de dólares que operan en el mercado financiero globalizado, cada veinticuatro horas, el 95% del total se destina a transacciones especulativas, sin ninguna relación con movimientos de bienes y servicios reales. Algo similar ocurre con las obras de arte en ese mismo contexto: las subastas “inflan” artificialmente su valor comercial, dejando de lado sus valores formales. En cambio, para los pueblos originarios y sus producciones el valor de uso y el valor de cambio operan con un resultado diferente. Ya que su concepción, producción, valoración y uso son colectivos, las obras de arte no se encuentran sujetas a la especulación de sus equivalentes occidentalizadas. Esto no quiere decir que no intervengan procesos mercantiles en su producción, como se verá más adelante.
A propósito del valor de uso y el valor de cambio, es necesario recordar el significado que tiene la tierra y los ciclos naturales para los indígenas. Como sociedades con visones agrícolas del mundo, la mayoría de sus prácticas sólo tienen sentido con relación a dichos ciclos y a la siembra con su respectiva cosecha. Este apego a la naturaleza que da sentido a la vida es ancestral y algunas de sus formas han sobrevivido a los quinientos años de modernidad. A pesar de la noción de propiedad privada que el mundo occidental ha implantado y cuyo último golpe a la posesión comunal fue asestado en México en 1992 con la reforma constitucional, el respeto a la tierra se expresa en términos de una sabiduría también ancestral. Baste recordar el Mensaje del gran jefe Seattle al presidente de los Estados Unidos de América en el año de 1855 ante la petición de compra de la tierra: “¿Quién puede comprar o vender el Cielo o el calor de la Tierra? No podemos imaginar esto si nosotros no somos dueños del frescor del aire, ni del brillo del agua. ¿Cómo él podría comprárnosla?” (2005: 16).
Desde entonces y hasta ahora, en el enfrentamiento de estos pueblos con los estados nacionales por los recursos y territorios “el arte y la visión estética se refieren a una dimensión de la vida colectiva de las comunidades indígenas que es central en la continuidad cultural histórica de los pueblos que estudiamos actualmente.” (Good: 2010: 49). Más aún, para Catharine Good Eshelman, estas prácticas “han sido partes de un campo privilegiado de la adaptación y resistencia colectiva frente a la colonización europea y todos los procesos que implica…” (2010: 49). Para abordar esos procesos es necesario resignificar el concepto de estética. A diferencia de occidente, en donde sobre la percepción de la obra de arte se impone una reflexión filosófica (que junto con la reacción y su gusto se suponen universales), la antropología empieza a considerar la estética más bien como sistemas de ordenamiento de los mundos físicos, sociales, naturales, sobrenaturales, etc., en donde necesariamente se toman en cuenta a los individuos colectivamente, sus relaciones con la naturaleza y los procesos productivos, la organización social, las prácticas rituales y sus percepciones del mundo.
¿De qué manera se materializa la resistencia social frente a la colonización a través del arte? Como ya vimos las obras de arte no son mercancías descontextualizadas con un valor convertible a dinero, más bien su producción y circulación crea relaciones sociales porque en la lógica cultural local la fuerza o energía vital de las personas se transmite en los objetos, mismos que, al mismo tiempo, son documentos históricos y portadores o transmisores de memoria y conocimientos locales. Para ejemplificar lo anterior, tomemos algunos de los casos que Catharine Good nos proporciona con relación a los nahuas del Alto Balsas en Guerrero (2010: 54). La producción de instrumentos musicales personalizados expresa la relación íntima entre el instrumento y el ejecutante, pero dicha relación tiene un carácter social que se concreta en los rituales y oblaciones a deidades y difuntos tanto en la vida útil del instrumento como cuando ya no es posible tocarlo. En estos casos el instrumento puede ser “enterrado” con honores. Lo mismo ocurre cuando el maestro ejecutante fallece. Todo el proceso de concepción, producción, ejecución y término de uso va acompañado de una valoración comunitaria que rebasa su costo mercantil (2010: 54, 55).
El culto a las imágenes religiosas es generador de prácticas creativas que reproducen las creencias sobrenaturales ya que dichas imágenes se consideran personas con gustos y disgustos que establecen relaciones con protocolos estrictos en la confección y arreglo de su ropa, altares, así como en los alimentos, flores, danzas y música ofrecidos. Los santos no solo son interlocutores sino figuras centrales en los relatos fundacionales de sus pueblos y su bienestar asegura el de la comunidad (Good: 2010: 55).
La confección y combinación de la ropa femenina, especialmente con el delantal, constituye un documento y testimonio de las relaciones, los desplazamientos de los miembros de una red social y su actividad comercial. Los delantales se elaboran con diseños intrincados de pliegues de tela y aplicaciones de encajes que requieren de habilidades y tiempo para su elaboración o la participación de costureras reconocidas por su capacidad técnica. Las telas, hilos o encajes son objeto de un seguimiento detallado de las mujeres porque se acostumbra que sean regalos de hombres a las madres, abuelas, nietas, hijas, hermanas, esposas, novias o amantes quienes mantienen en sus conversaciones los datos precisos de su adquisición, procedencia, aplicación y uso (ya en el delantal) en fiestas, compromisos o vida diaria (2010: 57).
El papel amate pintado que producen los nahuas de la cuenca del Alto Balsas de Guerrero es otro ejemplo de formas distintas de concepción y práctica del arte. A principios de los 60’ los nahuas transfirieron los motivos ornamentales del barro al papel de cartulina, primero, y después al papel amate dando lugar a un nuevo género artístico, mismo que se basó en la utilización de conocimientos colectivos. Apoyándose en una ruta comercial que ya habían desarrollado anteriormente para la sal de mar, introdujeron la nueva “mercancía” con un éxito inmediato en mercado turístico. Pero además, utilizaron los ingresos resultantes para la compra de tierras y animales, construcción de casas, inversión en la comunidad y fiestas más lujosas (2010: 58-59). Lo anterior constituye un ejemplo documentado de adaptación pero también de resistencia cultural ante los embates del capitalismo y la globalidad.
Grafica oaxaqueña en los muros de la verde Antequera
Finalmente, quiero referirme al arte de los pueblos originarios como reflejo de la estratificación social en contraposición al arte occidental como instrumento del racismo. En Imágenes de la blanquitud, Bolívar Echeverría da cuenta de cómo el ethos del capitalismo, enraizado en el protestantismo calvinista, impulsó en occidente una “blanquitud” identitaria, expresada en los usos y costumbres blancos, en el blanqueamiento simbólico, en la funcionalidad civilizatoria de los individuos que hace posible la reproducción de la riqueza como un proceso de acumulación del capital, etc., que en el fondo enmascaraba un racismo identitario.
Existió una congruencia de dicho absurdo con las artes plásticas generadas durante del Tercer Reich. El arte moderno de las vanguardias fue tachado de “arte degenerado”, comunista, judío. En su lugar, se pretendió retomar un arte clásico verdadero y bello, insostenible por su retórica. El hieratismo egipcio retrocede en el hieratismo alemán: quisieron congelar los ideales de belleza y heroísmo que permitían al alemán sobreponerse a sí mismo mediante el autosacrificio. Los rasgos arios son llevados a su máxima visibilidad como expresión de superioridad racial. El portador de espada de Breker, niega la sensualidad mediterránea y se instala en la ejemplaridad. Buscaban representar la consistencia moral interior nazi como producto de su sacrificio histórico forjado en el medioevo.
En contraposición, Eugenia Macías Guzmán (2010) nos muestra cómo las prácticas estéticas asociadas a los petlacallis, en Acatlán-Chilapa, Guerrero, son fuente de fenómenos de interculturalidad en los procesos identitarios locales y globales. Los petracallis son albergues para los santos durante semana santa que se encuentran colocados alrededor del atrio de la iglesia y en diferentes puntos del pueblo. A través de las prácticas estéticas para su elaboración, la sociedad acateca expresa el estatus, la situación económica y la experiencia de vida fuera de la comunidad en una franca competencia por medio de mayordomías que, en conjunto, refuerza su identidad pero no es instrumento de discriminación. Su confección incluye pétalos de diversas flores, en especial el cempasúchil de producción local, aserrín coloreado, garzas, tortuga, pescados, pájaros en jaulas, etc. Los encargados de cada petlacalli participan aportando dinero, trabajo en su elaboración, pagoen especie que establecen las diferencias sociales dentro de un mismo grupo y entre diferentes grupos constructores de los otros petlacallis.
En el complejo simbolismo de la combinación de los elementos y en la organización durante la procesión existe una continuidad del vínculo entre lo sagrado, la naturaleza y el mundo humano que incluye los procesos históricos. El término petlacalli se refiere a una petaca, caja o cofre de paja que quizá se usaron para el almacenamiento de provisiones y tributos (2010: 174). En este sentido probablemente exista una conexión con los regalos que Teuhtitle, gobernador de la provincia de Cuetlachtlan, hizo a Cortés y que dentro de la escenificación podría evocar la alianza entre las culturas (dimensión histórica).
Las mayordomías representan a los apóstoles (dimensión sagrada, religiosa occidental), pero también un barrio (dimensión social). La ornamentación de los petlacallis, llamada “Lomento” por los acatecos, expresa el vínculo indisociable entre el ser humano, los otros seres y lugares de la naturaleza y lo divino, que funciona como una forma de resistencia cultural (pág. 180). En cada albergue, Jesús y los santos descansan en un lugar “natural” sacralizado que conecta la cosmovisión indígena con la liturgia católica, en una dimensión que traspone y vincula la vida prehispánica, la colonial y la contemporánea, con prácticas que actualizan y dan continuidad a los ritos a través del uso de cámaras videograbadoras que registran las procesiones, los anuncios comerciales del “paisaje” (como los de “Coca-Cola”) que quedan integrados al petlacalli, así como los objetos que los grupos insertan para mostrar sus viajes fuera de la comunidad. Del mismo modo, los gastos que generan lo petlacallis se solventan mediante la combinación de las tareas agrícolas y empleos permanentes o temporales en sistema laboral occidental (vinculación global).
Estos ejemplos representativos muestran que las prácticas estéticas de los pueblos originarios y sus productos artísticos constituyen una forma de resistencia ante el proyecto civilizatorio de la modernidad pero también un ejemplo alternativo de adaptación cultural, de prácticas interculturales y de integración global. Son expresiones culturales que han resistido de manera efectiva la presión omnipresente y todopoderosa del capitalismo en todas sus formas y que rebasan a la razón instrumental como la única y verdadera forma de concebir el mundo.
REFERENCIAS
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Fromm, Erich. (1981) La condición humana actual. Paidós. España.
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Macías Guzmán, E. (2012). Acatlán-Chilapa. Vida ritual y efectos culturales de la globalización en una población nahua. En Brincando fronteras. Creaciones locales mexicanas y globalización. México. CONACULTA, p.p. 171-214.
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Matos Moctezuma, E. (2001). Mesoamérica. En: “Historia Antigua de México”. Vol. I. México. UNAH-Porrúa. (pp. 49-73).
Sarmiento Ramírez, Ismael. Cultura y cultura material: aproximaciones a los conceptos e inventario epistemológico. Anales del Museo de América 15 (págs. 217-236). Madrid (2007).
Seattle, Gran Jefe. (2005) Nosotros una parte de la tierra. Mensaje del gran jefe Seattle al presidente de los Estados Unidos de América en el año 1855. España. Ma-hu-pá Publishers.
Shiner, Larry. La invención del arte. 2004. Paidós. España.
Susanne K. Langer. (s. f.) Los problemas del arte. Pp. 23-34 Villoro, Luis. (1992) El Pensamiento Moderno. Filosofía del Renacimiento. FCE. México.
La isla de los poetas locos
Fernando García Álvarez
Entrevista con el poeta y promotor cultural Antonio Coronado Guerrero creador del Encuentro Internacional de las Artes en la bahía de Navachiste Sinaloa, México.
“Maestro ¿Será este el silencio el que anuncia la muerte?”
El poeta Ramsés Salanueva disertando con su mentor Guillermo H. Vera en Navachiste
El día 2 de abril del presente año 2023 dará inicio el XXVIII Festival Internacional de las Artes que comprende también el XXVIII Encuentro Interamericano de Poetas y XVIII Reunión Internacional de Escultores en Acción en la bahía de Navachiste municipio de Guasave en las costas sinaloenses. Este encuentro de creadores de arte en sus múltiples disciplinas se lleva a cabo en la paradisiaca y ahora conocida “Isla de los poetas locos”. Se trata de un campamento cultural al aire libre ubicado entre el mar, la playa y el desierto en el que se programan infinidad de actividades entre las que destacan las presentaciones editoriales, musicales, dancísticas, así como talleres, foros, exposiciones, conferencias y mesas redondas en las que la literatura y las artes son el motivo fundamental de la convivencia. Para saber más de esta increíble experiencia entrevistamos al creador de este singular y fantástico proyecto cultural, el escritor y promotor cultural mazatleco Antonio Coronado Guerrero.
El poeta y promotor cultural Antonio Coronado Guerrero creador del Encuentro Internacional de las Artes en la Bahía de Navachiste, Sinaloa, México.
Haz de saber querido lector que soy veterano, conocedor de esas ínsulas de ensueño en el mar de Cortés a las que te invito a visitar al menos una vez en tu vida, para esto es bueno saber un poco más de este milagro hecho realidad por lo que pregunto a su creador
¿Quién es Antonio Coronado Guerrero?
Antonio coronado -nos dice- es una especie de locochón porque para hacer un festival en un sitio incomunicado al que no llegan los autos, al que en pura lancha se llega hasta allá para ir a acampar, porque es un camping cultural, es un reto muy grande realizarlo y como me gustan los retos pues decidimos realizar esa aventura cultural que todavía está en marcha pues vamos por al festival número 28. Yo soy parte de este tipo de personas que imaginaron que era posible hacer un festival ahí donde todo el mundo me decía que no era posible y aquí seguimos ojalá nos alcancen las fuerzas para ver llegar al 30.
¿Como surge este festival?
Surge como una idea espontanea, no planeada. Una de las muchas veces que andábamos por la bahía, que nos íbamos de campamento un día platicando con un amigo de nombre Benito Ramírez Meza le comenté la idea de hacer un festival ahí en esa bahía porque me parecía muy bonito y el lugar prácticamente era desconocida hasta por la gente del municipio de Guasave al cual pertenece y por cierto muy mal aprovechada turísticamente. Entonces yo me dije esto merece la pena compartirlo con otra gente, esa belleza que son 23 islas e islotes. Así que le planteé a Benito un festival de poesía, porque lo concebimos primero como un festival de poetas y él me dijo: “yo creo que sería extraordinario”, pues vamos probando -le dije a ver si tenemos capacidad de convocatoria, a ver si podemos reunir, aunque sean 10 o 15 gentes para hacer un experimento primero. Eso fue en 1991 que estudiaba yo en la escuela de escritores de la SOGEM y mi amigo me siguió el rollo, él estudiaba el doctorado en Historia en el Colegio de México y empezamos a hacer propaganda enseñando las fotos de donde sería el festival y a invitar camaradas y gente que no conocíamos y así surge la idea del festival en la bahía de Navachiste con la intención de dar a conocer ese paisaje tan maravilloso que había ahí y lo otro; para ver si era posible que la gente llegara hasta ahí, entonces nos pusimos a pensar cuándo, en qué momento había que hacerlo. Después de descartar navidad y otras épocas del año pensamos en semana santa, pensamos también en el campamento y el sitio donde lo hacemos porque ahí hay agua dulce en el subsuelo, dijimos -a lo mejor podemos sacarla- porque tenemos escasez todos los años entonces pensamos también que fuera en semana santa porque la gente de todos los pueblos, ejidos, comunidades se van a acampar en Navachiste y ya con ese público cautivo es posible que vayan al festival y así fue. Como lo convocamos en semana santa la gente que va a acampar empezó a ir a ver que estábamos haciendo nosotros y lo otro es que también elegimos esa fecha porque hay unas lunas llenas muy hermosas, esa fue de manera muy sucinta la idea de porqué lo hicimos en ese momento.
¿Menciona algunos poetas que han participado en el festival?
Dolores Castro, Raúl Renán, Francisco Cervantes, Juan Bañuelos, Efraín Bartolomé, Julio Travieso, Vidal Flores, Karlos Atl, Daniel Olivares Viniegra, solo por citar algunos.
¿Cuál ha sido el impacto del festival?
Uno de los principales aportes o características del festival es multidisciplinario, para empezar, y es muy abierto, no prejuzgamos, tienen cabida todas las expresiones, también el acercar el arte a los niños de las comunidades apartadas y de los campos pesqueros que aunque en la cabecera del municipio están presentes los eventos culturales más excelsos no van a ir porque tienen otras prioridades; primero comer y cuesta ir a la ciudad entonces uno de los grandes aportes es ese despertar en los niños la curiosidad por el arte y eso es muy satisfactorio porque lo vemos como un laboratorio de iniciación y apreciación a las artes para mucha gente, públicos que se van formando poco a poco a través del festival.
¿A nivel político y de las instituciones culturales del gobierno que ha significado?
Las instituciones han tardado en reconocer de verdad nuestro esfuerzo, porque el reconocimiento de verdad sería que nos dieran un apoyo más sostenido y suficiente para hacer el festival. El municipio de Guasave siempre nos ha apoyado, la Universidad Autónoma de Sinaloa nos apoyó en su momento, el Instituto de Cultura del Estado de Sinaloa nos sigue apoyando, pero no con lo necesario, este festival ha dependido digamos en un 30 o 40 % de la solidaridad de los campesinos, de pescadores y particulares. Por ejemplo, los agricultores de Guasave siempre nos han apoyado con papas, calabacitas, ejotes, frijol, con todo lo que producen ellos, y los pescadores igual; llegan al festival en sus pangas y dicen: “Traigan una cubeta para que le den de comer a los poetas locos”, y nos dan por ejemplo unas 2 cubetas de pescado y el que venden nos lo dan muy barato cooperando para el festival y a muchos de esos pescadores después que terminan su jornada los ves en las noches en la fogata oyendo poesía, cuentos, música, les gusta mucho o las actividades formales se meten a veces a participar muy interesados en algo así como una conferencia sobre Bukowski o Mallarmé. En cuanto a la música y lo otro; también escuchan cosas diferentes y ven cosas muy distintas a lo que ocurre en su vida cotidiana y eso de alguna manera los transforma.
Interrumpo la entrevista para recordarle al Poeta Antonio Coronado del asombro que me provocó la participación de la comunidad indígena Yoreme con la celebración en la que realizaron la danza del venado acompañada de música tradicional producida con bules con agua, percusiones, capullos de mariposa y raspadores, esto en alguna ocasión que asistí al Festival de Navachiste en la década de los 90.
Ellos siempre están invitados- continúa- siempre van, hacen sus danzas de venado, pascola y matachín, pues en ese momento que es la semana santa coincide con sus rituales que tiene que ver con su tradición, su pasado y presente cultural profundo, el culto a sus dioses. Incluso en ocasiones se han dado talleres de cómo se realiza la Danza del Venado.
¿Qué le dirías a la gente que tiene la percepción del Estado de Sinaloa como una tierra violenta?
Que Sinaloa no es solo eso, es muchísimo más y no es privativo tampoco de Sinaloa sino que es prácticamente de todo el país pero en unos lugares se manifiesta más que en otros aunque nosotros tenemos el estigma de que aquí han nacido los principales capos del país, pero Sinaloa tiene pesca, agricultura, industria, tiene gente muy solidaria, gente que se entrega cuando ve que alguien necesita ayuda, un ejemplo es el festival ya que en todos estos años hemos dependido de la solidaridad de sus habitantes. En los primeros años que casi no conseguíamos ningún apoyo iban de manera voluntaria a construir el campamento y las palapas a recoger leña y estaban pendientes todo el día de lo que faltaba. Y precisamente estas actividades son para contribuir al desarrollo cultural de Sinaloa, para elevar el nivel cultural y combatir de alguna manera en la medida de lo posible desde la cultura y las artes lo negativo, incluyéndolos en una visión diferente del mundo, mostrándoles otras posibilidades de ser y estar en el mundo, no solo siendo sicario o narco se puede vivir o subir en la escala social. Nuestra labor es contribuir al desarrollo social comunitario y decirle a la gente que es importante estudiar, cultivarse, desplegar la inteligencia creativa. Es posible un mundo mejor a través del arte y cultura. La poesía es la columna vertebral del encuentro pues originalmente fue concebido como un festival de poesía pero en lo inmediato se sumaron creadores de múltiples diciplinas, tomando el festival por asalto, este camping cultural de una semana y a la vez que disfrutan la magia del paisaje con una luna llena surgiendo en el horizonte, por ejemplo hacen escultura y contribuyen al desarrollo cultural de nuestras comunidades aquí en Sinaloa, son unas vacaciones culturales de una semana para los participantes.
Exposición fotográfica de las actividades realizadas en el Encuentro Internacional de Artes en la Bahía de Navachiste, Sinaloa, México en 1995. Foto de Fernando García Álvarez.
¿Cuál es el futuro del Festival?
Adicionalmente nosotros quisiéramos convertir el festival en patrimonio cultural de los sinaloenses. Que no pare cuando yo ya no esté, que el festival siga, que no muera conmigo y para eso estamos buscando la manera de lograrlo; una de ellas es tratar que los dueños del ejido nos vendan 2 o 3 hectáreas de monte detrás de la zona del estival para convertirlo en un espacio cultural en donde el Festival de las Artes Navachiste sea como la estrella para convertirla en una especie de legado permanente, con un espacio escultórico marino porque se han hecho ya casi 40 esculturas muy bellas. Pero la idea no solo es hacerlas en ese espacio sino en diversas partes de las islas de la bahía para convertirla en un gran espacio cultural que será un gran atractivo para el turismo, siendo muy benéfico para la economía de los lugareños.
¿Esto lo has planteado a las autoridades?
Sí, y me han visto como loco, como dios mira a los conejos, “¿y a este wey qué le pasa?, ¡cómo que un espacio escultórico marino!” Como que no les cabe en la cabeza poner “monos” aquí y allá (por acá se les llama monos a las esculturas) no les cabe en la cabeza a algunos, muchos pensamos que es una buena idea y tener un espacio dedicado a la cultura acá en Sinaloa es muy importante.
A manera de colofón Toño Coronado nos da la exclusiva acerca de los planes a futuro: Yo he pensado en una casa o cabaña como en Bacalar, en donde los creadores vengan y hagan estancias de producción creativa, una casa del artista adonde por cierto periodo de tiempo, 15 días, un mes, se les pudiera atender y los artistas se comprometan a terminar una novela, hacer un mural, por ejemplo. Ojalá ahora que tenemos como gobernador del estado de Sinaloa al Dr. Rubén Rocha Mora nos dé el apoyo necesario para esta noble tarea, le voy a plantear el proyecto a ver qué piensa de esto. Es importante destacar que más dinero se requiere voluntad política porque a veces algunos burócratas de la cultura no ven o escuchan con atención lo que se les propone desde la comunidad, solo siguen el rollo creen que estamos locos y es que la gente normal solo hace cosas normales.
Así es como, querido amigo lector te invito a participar del increíble XXVIII Festival Internacional de las Artes en la bahía de Navachiste al que es muy fácil llegar, incluso para los habitantes del centro y sur del país sale un autobús de la Ciudad de México que te lleva directo y traerá de vuelta al termino del festival, para mayores informes comunícate con Anastasia Huautla a los teléfonos 5526355083, 5554791504 y 5527380220 correo electrónico festivalnavachistedf@gmail.com
También puedes comunicarte con los organizadores a los teléfonos 6871065568, 6671630452 y 6672538167 correo electrónico antoniocoronadoguerrero@gmail.com y taniacc21@hotmail.com
Por allá nos vemos, sí me encuentras te invitaré a mi fogata para escuchar el canto de las sirenas mientras aparece la luna llena en el horizonte y la resplandeciente espuma del mar florece silenciosa. Para mayor información puedes consultar la página Fundación cultural Navachiste en Facebook.
Arte
Amalia
Dicen, por cierto, que una noche, un joven desconocido, elegante y apuesto, llegó a casa de Amalia…
Amalia
Víctor Salgado B.
El argumento de este relato está basado en un cuento popular.
Amalia era la hija menor de don Eusebio Gorostieta, la única mujercita de su progenie. Allá por mil novecientos cuarenta y tantos, ella tenía diecinueve años y era la más bonita de San Pedro del Rincón. Nunca tuvo intenciones de casarse; le gustaba andar por el campo entonando cancioncillas de amor, iba a la plaza los domingos con su sombrero de astilla y casi siempre usaba huaraches de hombre. Don Eusebio, hombre recio y de mucho respeto, le aconsejaba atender las súplicas de sus incontables pretendientes para que entre ellos escogiera un buen marido. Amalia, por su parte, asistía a todos los bailes acompañada de sus amigas, pero se divertía rechazando las manos de los jóvenes más apuestos, que le solicitaban su compañía para bailar un vals o una polka. Los mejores partidos anduvieron tras ella suspirando por sus amores; sin embargo, cansados de esperar que la delicada dama les correspondiera, muchos terminaron casándose con muchachas fuereñas, que, si bien no eran tan bonitas como Amalia, sí menos arrogantes.
Sucedió que la hermosa joven de la que hablamos estaba cerca de cumplir veinte años, cuando su padre le habló en los siguientes términos:
—Hija, eres hermosa y discreta y siempre te has portado como debe hacerlo una señorita decente. Nunca me has deshonrado, pero me preocupa que seas tan renuente al matrimonio. Tus hermanos mayores se han casado y viven felices con sus esposas. Tu madre murió hace muchos años y yo soy muy viejo ya para cuidarte, presiento que estoy cerca de dejar esta vida y no quiero que te quedes sola. Es por eso que te pido que seas considerada y que escojas pronto un marido.
Amalia escuchaba a su padre con atención, sin despegar la mirada del bordado que tenía sobre el regazo y en el que había estado trabajando hacía varios meses. Suspiró profundamente y respondió:
—Ay papá, no hables así porque me pones triste. No he querido casarme con ningún hombre de este pueblo porque, aunque muchos son apuestos y trabajadores, ninguno me ha hecho sentir enamorada. Hace tiempo tuve un sueño que me llenó de ilusión: un joven apuesto y elegante venía montado en un finísimo caballo a pedir mi mano. Pensarás que es una tontería, pero desde esa noche vivo con la esperanza de que mi sueño se haga realidad.
—Hija —respondió don Eusebio—, tu vida no puede depender de tan insignificantes ilusiones como ésa. Además, hoy vinieron tres jóvenes a solicitar mi consentimiento para pretenderte; los tres me parecieron gallardos y bien educados y les pedí que mañana por la mañana vengan nuevamente a visitarte. Espero que los atiendas y seas generosa con ellos.
Amalia no fue feliz con esta noticia; ella sabía bien quiénes eran esos tres pretendientes que habían hablado con su padre y ninguno de ellos le agradaba para marido. El primero era Marcos Quintana, hijo del presidente municipal, rico, pero holgazán y mujeriego. El segundo era Clemente Gómez, de oficio herrero, muy trabajador pero feo, panzón y un poco jorobado. Y el tercero era Adrián Castañeda, amansador de caballos y buen jinete, pero con fama de borracho y pendenciero. Aquella noche, la joven estuvo despierta casi hasta amanecer, pensando de qué manera podría deshacerse de tales pretendientes sin lastimar el orgullo de su padre. Cerca de la alborada tuvo una solemne inspiración, un poco malévola pero eficaz.
A las diez de la mañana los tres jóvenes asistieron a la casa de don Eusebio Gorostieta y esperaron sentados en la sala a que se presentara Amalia, que apareció de magnífico humor.
Los tres la saludaron al mismo tiempo:
—Buenos días, señorita Amalia —dijo Adrián quitándose el sombrero.
—Es un placer saludarla, señorita Amalia —dijo Marcos, adelantándose con paso firme.
—Permítame honrar su presencia, señorita —dijo Clemente, ofreciéndole una descompuesta reverencia.
Amalia les correspondió con una sonrisa y dijo:
—Bueno días, caballeros, sean bienvenidos. Agradezco su atención y quiero decirles que estoy enterada de sus intenciones, las cuales me halagan. Sin embargo, estarán de acuerdo en que no puedo corresponder a los tres al mismo tiempo; no sería digno de mí ni de ustedes. Así que por respuesta les haré la siguiente proposición: estos sobres que les entrego contienen una serie de indicaciones que ustedes deberán cumplir al pie de la letra; el primero que venga ante mí con la prueba de que así lo ha hecho, será a quien conceda mi mano en sagrado matrimonio. Supongo que, siendo ustedes incuestionables caballeros, no juzgarán en nada mi determinación, sino que la aceptarán tal cual les pido.
Dicho lo anterior, les entregó los sobres sellados y los despidió prometiéndoles recibirlos el día siguiente a la misma hora.
Ninguno de los pretendientes se atrevió a abrir el sobre en presencia de los otros, sino que cada uno lo hizo en cuanto llegó a su casa. La sorpresa y el desconcierto habrán sido igualmente formidables para los tres cuando leyeron las peticiones que Amalia escribió en cada papel.
El primero, que había sido entregado a Marcos Quintana, decía lo siguiente:
Debe usted asistir al panteón municipal a medianoche, disfrazado de diablo, y asustar a la primera persona que pase por ahí, a quien ha de quitarle alguna prenda de su vestimenta o joyería y presentarla como prueba de que ha cumplido cabalmente mis peticiones.
El segundo papel, el cual leyó Clemente Gómez, contenía las siguientes indicaciones:
Esta media noche usted tendrá que ir al panteón municipal y rezar un rosario ante un ataúd que encontrará en la capilla. Dentro del ataúd hallará una imagen de la Virgen del Rosario, la cual deberá tomar y presentarla al día siguiente como prueba de que cumplió con estas indicaciones. Le sugiero que se cubra la cabeza con un rebozo para que, si alguien llegara a pasar por el panteón, no lo reconozca a usted.
El tercer papel, entregado a Adrián Castañeda, ordenaba los siguientes términos:
Esta noche, cuando den las doce campanadas, usted debe acudir al panteón municipal con la cara cubierta de polvo blanco, para simular que es un difunto. En la capilla habrá un ataúd en el que debe meterse y quedarse ahí toda la noche. Al amanecer encontrará un rebozo en la capilla, el cual deberá presentar como prueba de que ha cumplido mis órdenes. Le recomiendo que lleve una imagen de la Virgen del Rosario para que cuide de usted.
Nueva gráfica callejera en la Ciudad de México. Fotografía: Fernando García Álvarez.
Llegó la media noche arrastrando una pesada luna llena y algunas nubes azuladas. Hacía un viento terrible. Los tres pretendientes acudieron al cementerio cada uno por su cuenta y sin saber de la presencia de los otros dos. Marcos Quintana llegó primero y fue a esconderse atrás de un ahuehuete, donde se puso el disfraz de diablo que usó una vez en una pastorela. Ahí esperó, en medio de la soledad de la noche, a que apareciera algún cristiano a quien asustar. Algunos minutos más tarde, y sin que nadie se diera cuenta, apareció Adrián Castañeda; fue directo a la capilla del cementerio y, antes de meterse al ataúd, se maquilló el rostro con el polvo blanco que utilizaba su hermana y se encomendó a la Virgen del Rosario, cuya imagen llevaba en la solapa del saco. Poco después llegó Clemente Gómez, cubierta la cabeza con el rebozo de su madre y llevaba en las manos un rosario de cordel con cuentas de madera que perteneció a su bisabuela.
Una vez que Clemente estuvo ante el ataúd, encendió una veladora y empezó a rezar la Gloria y un Padrenuestro. Dentro del ataúd, Adrián escuchaba la voz del otro que susurraba sus oraciones y empezó a sentir tanto miedo, que tuvo que echar mano de sus mayores esfuerzos para no salir corriendo despavorido; sin embargo, no pudo evitar el temblor que el susto le provocaba. Al ver que la caja temblaba, Clemente se asustó también, y rezó con más fervor y cada vez con la voz más alta, tanto, que Marcos pudo oírlo hasta donde estaba. Marcos también fue invadido por un miedo terrible, pero creyó que era la única oportunidad que tenía para asustar a alguien en esa noche tan solitaria. No desaprovechó y salió corriendo, agitando su cola de diablo de lotería y con los cuernos torcidos, hacia donde estaba Clemente, cubierto con el rebozo de su madre y casi llorando de miedo. Éste, al ver al mismísimo diablo correr hacia él, no pudo más y lanzó tremendo alarido antes de escapar a toda prisa. Marcos se sintió satisfecho con haber asustado al pobre herrero, pero pronto cayó en la cuenta de que había olvidado quitarle alguna prenda que le sirviera de prueba. Estaba a punto de correr tras el asustado, cuando vio que del ataúd salía Adrián Castañeda con aspecto de muerto, quien no pudiendo contener más su miedo quiso abandonar en ese mismo instante el cementerio y olvidarse para siempre del amor de Amalia. Diablo y cadáver se encontraron frente a frente, y, soltando sendos gritos de horror, salieron disparados cada uno en dirección contraria del otro.
La luna fue testigo de lo que sucedió aquella noche. En el cementerio quedaron abandonados el ataúd, el rebozo, el rosario de la bisabuela, la imagen de la Virgen y el disfraz del diablo de pastorela. Ninguno de los que estuvieron ahí esa noche habló jamás de lo que ocurrió, del mismo modo que ninguno de ellos acudió la mañana siguiente a casa de Amalia.
Dicen, por cierto, que una noche, poco después de ocurridos los acontecimientos aquí narrados, un joven desconocido, elegante y apuesto, llegó a casa de Amalia montado en un caballo muy fino y se llevó a la hermosa hija de don Eusebio Gorostieta. Dicen que cuando el caballo relinchaba tronaba el cielo y detrás de su galope quedaba un terrible aroma de azufre.
El hombre de la cueva
Víctor Salgado B.
Hay gente que no cree en el Diablo. Algunos creen que su verdadera imagen es la del diablito de la lotería, otros dicen que es un charro negro o un caballero bien vestido, todo depende de dónde se lo encuentre uno. Pero el diablo existe, eso sí. Nunca lo he visto, nunca se me ha aparecido para comprarme mi alma, pero sé que existe. Y no soy el único que lo sabe; casi toda la gente del pueblo tiene la certeza de su presencia en este mundo. ¿Que cómo lo sabemos? Porque por mucho tiempo el Diablo anduvo por estos rumbos, haciendo maldades y causando tragedias. Desde entonces la gente, que ya se estaba olvidando de Dios, regresó a las iglesias; en las plazas se vendían a montones los rosarios y las estampitas de la Virgen, de los santos y de Cristo crucificado; todo mundo rociaba sus casas con agua bendita; y todavía así, el Diablo espantó a muchas personas y hasta se llevó varias almas buenas y malas.
Pero lo más raro (o espantoso) fue lo que le pasó a mi compadre Elpidio, al que ya dábamos por muerto. Sepan ustedes que, aunque mi compadre ya está muy viejo y acabado, nunca se le ha conocido como hombre mentiroso, y mucho menos loco. Sucede, pues, que un día andaba el hombre por la loma del cirián cuidando sus animalitos, cuando una chiva rejega se apartó de las otras y no la podía hallar. Luego de un rato de andarla buscando oyó que bramaba lejos, por el rumbo de las peñas. “Fregada chiva –pensó mi compadre–, ¿cómo fue a dar hasta allá arriba? Ora voy a tener que ir a regresarla.” Y se fue siguiendo los balidos del animal, hasta que llegó a un punto donde el camino se hace monte, trepó unas piedras grandes y alcanzó a llegar a una peña más o menos alta. Ahí ya no escuchó a la chiva bramar, así que afinó el oído tratando de encontrar una señal. No la oyó. Lo que sí oyó fue un rumor metálico que llegaba a través del aire del monte; era como si una pequeña campana repiqueteara sin detenerse. Mi compadre se dejó llevar por la curiosidad y se fue siguiendo aquel ruido extraño, que lo llevó hasta la entrada de una cuevita de tantas que hay por ese lado de la montaña. Se asomó al interior de la cueva y alcanzó a ver una lucecita que se tambaleaba. Al acercarse divisó la sombra de un hombre sentado en una mesa. Era un anciano que, apenas alumbrado por el resplandor de un candil, contaba un montón de monedas de oro, las cuales sacaba de un saco de tela, las contaba despacio, terminaba de contarlas, las echaba al saco, luego las regaba sobre la mesa y empezaba a contarlas otra vez.
–Oiga, Don –le dijo–, ¿qué hace usted aquí?
–Estoy contando mi dinero –le respondió el anciano.
–¿Y para qué lo cuenta tanto? Mejor gásteselo.
–Eso no va a poder ser, amigo. Yo ya no pertenezco al mundo de los vivos. Yo ya estoy condenado.
–¡Hombre! ¿Y cómo es eso?
–Debo decirle que mi historia es muy triste. Hace mucho tiempo yo era un hombre horrible; me gustaba el juego, las mujeres, la borrachera y, sobre todo, el dinero fácil. Un día que estaba jugando a la baraja con unos desconocidos se me acercó un retador, bien vestido, con unas espuelas de plata y con una bonita pistola grabada. Yo le quise ganar en la baraja las espuelas y la pistola, pero él ganó todas las partidas y yo perdí todo mi dinero y hasta mi casa. Luego me dijo “No se apure, señor, yo le devuelvo todo y además, como usted me ha caído bien, le doy todo lo que me pida”. Y yo, como no creí que fuera capaz de hacer tal cosa, le pedí las espuelas, la pistola y mucho dinero, tanto que nunca acabara de contarlo. Aquel que hablaba conmigo esa noche era el mismo Diablo. Me dio todo lo que le pedí y tanto dinero que ya no sabía ni dónde meterlo. Y esa fue la desgracia de mi vida. Yo podía gastarme toda una fortuna en una noche de parranda, pero no podía comprarles un pan a mis hijos porque el dinero se me quemaba en las manos y se hacía carbón. Y ahora estoy aquí, en esta cueva, condenado a contar mis monedas por toda la eternidad y sin poder gastar una sola.
Gráfica urbana en los muros de la colonia Escandón, CDMX. Foto de Fernando García Álvarez.
–Pues ya que usted no las puede gastar –le dijo mi compadre al anciano, luego de escuchar con atención su historia–, démelas a mí para comprarme alguna cosa: un caballo, un buen machete o un par de huaraches.
–Si yo a usted le doy una de estas monedas, una sola, jamás podrá salir de esta cueva. No, mi amigo, no sea ambicioso como yo lo fui. Vaya a su casa con su mujer y sus hijos, y convénzase de que ser pobre es lo mejor que le pudo haber pasado.
Mi compadre Elpidio salió de la cueva reflexionando sobre lo que el anciano aquel le había dicho. Bajó de la peña y cuando llegó a donde había dejado las chivas notó que la que se había perdido ya estaba de nuevo reunida con el rebaño. Agarró su camino y se fue para su casa. Cuando mi comadre Rosa lo vio llegar casi se muere de la impresión.
–¡Elpidio, sigues vivo! ¿Cómo es posible?
–¿De qué hablas, mujer?
–Hace tres años que no sabemos nada de ti.
–¡Cómo que tres años! Si me salí a cuidar las chivas hoy en la mañana.
–Te lo juro por Dios, Elpidio. Hace tres años, el último día que saliste de esta casa, hubo un derrumbe allá en la montaña. La gente que fue a buscarte encontró tu rastro por esos mismo lugares, pero como nunca te hallaron, creímos que las piedras te habían sepultado…
Mi compadre no supo que decir. Entró en su casa, consultó el calendario y se miró al espejo. Efectivamente se veía más viejo que cuando salió de su casa.
Son muchas las historias que la gente cuenta sobre el diablo. Dicen que se llevó a Amalia Gorostieta, una muchacha muy bonita, hija de don Eusebio Gorostieta. Otros dicen que el Diablo causó la muerte del Padre Juvencio, cuando le espantó el caballo y éste lo tiró sobre una piedra. Y hubo un tiempo en que se volvió tan cínico y descarado Satanás, que muchos juran haberlo visto en las fiestas del pueblo, en las peleas de gallos, en las corridas de toros, en los bailes y hasta en algunos velorios. Doña Josefina Gonzaga (a la que le decíamos de cariño “tía Chepa”) un día se lo encontró en la salida del mercado, y, aunque estaba sola la pobre viejita, no le tuvo miedo. Le dijo: “Pinche diablo, déjanos vivir en paz. Ya no nos estés chingando”. Y desde entonces el diablo ya no volvió a aparecerse por el pueblo. Todos dicen que cuando murió tía Chepa se fue derechito al cielo.
