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Arte

El arte de la resistencia

En América, como en otras latitudes, la acumulación originaria estuvo basada en el despojo de la tierra…

El arte de la resistencia
José Luis Vázquez Flores

El “arte” es una invención de la modernidad. Por supuesto, no me refiero a los sistemas que en todas culturas hacen posible las formas de expresión concretadas en objetos materiales o manifestados en prácticas inmateriales. Lo que inventó la modernidad con relación a esas prácticas fue la categoría de “arte”. No solo eso, paralelamente a dicha categoría, elaboró otra que llamó “civilización” como sinónimo de progreso social en el ámbito urbano, el progreso del ciudadano frente al hombre tribal (Sarmiento: 2007: 219).

Éstos y otros sustantivos son portadores de la ideología que han modificado las relaciones interculturales del mundo y las relaciones de la humanidad con la naturaleza a una escala tal que por primera vez—en un breve lapso de tiempo— nos encontramos ante la posibilidad de una catástrofe planetaria cuya conformación pluridimensional implica, por supuesto, al medio ambiente, los energéticos, los alimentos, las migraciones humanas [y animales], las guerras y la economía (Bartra: 2009), es decir, la cultura en general y las diversas culturas particulares. Al margen, pero bajo la presión hegemónica global, las prácticas humanas relacionadas con la creatividad han explorado caminos diferentes que muestran concepciones y modos de vida alternativos para enfrentar dicha presión y para dar continuidad a esas concepciones incluso contrarias, pero esperanzadoras.

En este contexto, vale preguntarse si esa categoría totalizadora de “arte” puede sostenerse frente a las prácticas particulares de cada cultura, entendidas éstas como una forma de resistencia ante dicho proyecto civilizatorio. Para contestar a esta pregunta, me propongo revisar brevemente los conceptos de arte y civilización como elementos cruciales de dicho proyecto en una perspectiva histórica y, así, poder contrastarlos con las prácticas y concepciones diferentes a la modernidad, en especial, el arte (mal llamado artesanía) de México. Para concluir, analizaré la posibilidad de neutralizar algunos de los daños de la concepción moderna del arte a través de las prácticas interculturales. Para Susanne K. Langer, una obra de arte “es una forma expresiva creada para nuestra percepción, a través de los sentidos o la imaginación, y lo que expresa es el sentimiento humano” que no puede formularse mediante la forma discursiva sino por una vía subjetiva, objetivada en una forma simbólica que sobrepasa la experiencia personal del artista (autoexpresión) y que proyecta, mediante formas dinámicas, la vida interior de sus creadores (s. f.: 23-34).

La pretendida superioridad y complejidad del arte a partir de la organización socio- política que la visión occidental plantea, respecto a otras culturas, también tiene una vertiente hacia el interior de sí misma que configura la visión moderna de lo que es o no es arte. En su primera etapa, a partir del siglo XVIII, los ideales de la Ilustración de universalidad, libertad e individualidad, empiezan a separar la concepción de arte y artesanía. El arte y sus productos son el resultado de un hombre inspirado, un genio, que crea algo bello que genera un placer especial, refinado, que invita a la contemplación: el placer estético, con una función espiritual trascendente. Por lo tanto, su goce y disfrute no se da para todos; también el receptor es un ser refinado, interesado e instruido capaz de captar lo especial de la obra. Poco a poco, los lugares donde se contemplan estas obras no son lugares comunes; ellas van tomando espacios cada vez más relevantes y especiales para su disfrute.

Del otro lado, se colocaron las prácticas y las obras que procedían de otro tipo de hombres, con habilidades (pero sin inspiración) para hacer (no crear) objetos destinados a lo útil, lo necesario, lo ordinario, cuando mucho entretenido (pero no sublime). Estos “artesanos” eran hacedores como los zapateros o los herreros que satisfacían las necesidades utilitarias de la vida diaria. Por lo tanto, el placer se reduce a lo necesario y el lugar donde se presenta la artesanía es el mismo donde se necesita. Se inaugura, así, la diferencia entre Bellas Artes (con mayúscula) y artesanías (con minúscula) y a partir de entonces se crea todo un complejo de instituciones (museos, consejos, secretarías), prácticas (Shiner: 2004: 21-39) y concepciones que refuerzan y consolidan las diferencias entre el arte y vida.

En el proceso de diferenciación del arte occidental, el “arte por el arte”, los artistas modernos “libres” buscan la innovación a través de nuevas reglas formales, la ruptura con la tradición, el aislamiento, la ininteligibilidad de la obra (transformación-representación) cuya oscuridad debe ser interpretada y explicada por expertos, y una inserción en el mercado donde la oferta siempre supera la demanda que, en suma, refuerzan la alienación e incomunicación de nuestras sociedades de masas.

Esta fragmentación en la vida del hombre con el hombre que da lugar a la separación entre el arte y la artesanía también tiene su expresión en la separación del hombre con su medio. La desmitificación de la naturaleza colocó al ser humano y su entorno bajo el escrutinio de la razón instrumental reduciéndolos a la categoría de objetos de estudio (Villoro: 1991: 85-91) hasta llegar, mediante el proceso de la industrialización, al nivel de bienes de consumo, de mercancías (Fromm: 1981: 9-18).

México, como país que surge de un proceso de conquista europea, es un hijo del imperialismo y la globalización que Samir Amin caracteriza en tres etapas de las cuales la Conquista de América fue la primera fase (2001: 1). La cristianización, el racismo, la esclavitud y el genocidio fueron algunos de los instrumentos que utilizaron los europeos para concretar el saqueo de América a costa de los pueblos originarios y de los pueblos africanos traídos acá. Sin embargo, antes de la llegada de los genocidas la diversidad cultural de lo que hoy llamamos México (algunos antropólogos lo llaman Mesoamérica y quizá los habitantes de entonces llamaban Anáhuac a la más grande unidad político- cultural) se extendía desde el sur de los E.U. hasta Nicaragua, es decir, más o menos entre los 25° y 10° altitud norte.

La diversidad lingüística (dieciséis familias), étnica y cultural de entonces mantenía una unidad fundada en torno al cultivo del maíz, pero también al frijol, la calabaza y el chile. Otro elemento, apuntado por Matos (2001: 51-53), es el modo de producción; el autor observa que desde los olmecas hasta la llegada de los españoles la agricultura y el tributo son elementos básicos de una doble explotación: la de una clase sobre otra en la misma sociedad y la de una clase hegemónica sobre otras clases tributarias fuera de su propia sociedad. Por lo tanto, es probable que los procesos de transculturación y aculturación, que ocurrieron durante la colonia, existieran en otros términos, con otros intereses y resultados, previamente a la conquista. Sin embargo, la guerra florida, con todo y sus muertes humanas, no fue de ningún modo una guerra de exterminio.

El contacto, la transmisión, la adopción, la imposición y los intercambios propios de la aculturación mutua también dieron lugar a esa unidad cultural que ya se mencionó y que con la llegada del conquistador dio paso a una nueva diversidad cuya articulación fue forjada y forzada durante las etapas de la colonia, las revoluciones de independencia y agraria de 1910, en una nueva identidad nacional con sus símbolos e instituciones resultantes. En el origen de su conformación oficial, viniera de un bando o de otro (conservadores y liberales), dicha identidad tuvo intenciones homogenizantes frente a la enorme diversidad cultural de los pueblos originarios, encuadrándolos a todos bajo la categoría de indios, primero, y luego de ciudadanos libres.

En América, como en otras latitudes, la acumulación originaria estuvo basada en el despojo de la tierra, en una supuesta libertad individual, en la supuesta igualdad y en el libre mercado, entre otros principios de la modernidad. Pero desde el comienzo del proyecto civilizatorio, la posibilidad de que el ser humano sea responsable de su historia, tanto en lo individual como en lo colectivo (socialmente), ha planteado la contradicción que subyace en la propiedad privada y en la importancia o preponderancia del individuo sobre la colectividad: “la propiedad privada solo existe cuando es exclusiva, esto es, cuando hay quienes no tienen nada” (Amin: 2001: 5). Esta misma contradicción se extiende a todos los ámbitos de la vida moderna, incluyendo el arte occidentalizado, como en México.

Pero a diferencia de ese arte occidental oficial, basado en una identidad construida desde la élite, los pueblos originarios han logrado la supervivencia de sus visiones del mundo y las expresiones que se derivan de aquellas. Estas visiones (no una sola visión) contienen diferencias y comparten elementos afines. Entre estos últimos podemos y debemos observar que el arte no es una práctica que se considere un acto individual, no es una práctica que se encuentre desligada de los ciclos de la naturaleza, no es una práctica que dependa estrictamente de las leyes de la especulación, aun cuando sus procesos impliquen prácticas mercantiles. Tampoco el goce y disfrute de sus resultados son exclusivos de ciertos individuos aun cuando existen especialistas en cada forma expresiva. El lugar de su uso y disfrute no son los museos. Finalmente, en las concepciones de los pueblos originarios, el arte no es un medio o expresión refinada del racismo.

Todas las consideraciones anteriores entrañan una visión antropológica del arte que toma en cuenta la aculturación, la asimilación, la proletarización de los indígenas y, por supuesto, la globalización. Cabe aclarar que los conceptos y los vocablos que nombran al “arte” y al “artista” no existieron en las culturas mesoamericanas, lo cual no quiere decir que no haya existido una actividad y producción de las formas expresivas “estéticas” (este término tampoco existió). Y cabe aclarar que lo mismo aplica para la actualidad.

Bordados de Tenango de Doria, Hidalgo.

Para empezar, la mayoría de las expresiones artísticas de estos pueblos son el resultado de actos y concepciones colectivas, incluso cuando su producción involucra especialistas. Por lo tanto la noción de “autoría” es vaga o innecesaria. El concepto y la necesidad de “originalidad” tampoco tiene sentido aquí, o se entiende de otro modo. Además, los objetos (en su materialidad) se usan y no sirven únicamente para la contemplación. Los objetos y prácticas tienen lugar en los sitios y ocasiones en que su significado es necesariamente colectivo, por lo tanto, nunca se encuentran descontextualizados como las obras de arte occidental (por ejemplo, aquellos que se aprecian como “arqueología” en museos).

Oswaldo Martínez (2007: 54) considera que de los tres billones de dólares que operan en el mercado financiero globalizado, cada veinticuatro horas, el 95% del total se destina a transacciones especulativas, sin ninguna relación con movimientos de bienes y servicios reales. Algo similar ocurre con las obras de arte en ese mismo contexto: las subastas “inflan” artificialmente su valor comercial, dejando de lado sus valores formales. En cambio, para los pueblos originarios y sus producciones el valor de uso y el valor de cambio operan con un resultado diferente. Ya que su concepción, producción, valoración y uso son colectivos, las obras de arte no se encuentran sujetas a la especulación de sus equivalentes occidentalizadas. Esto no quiere decir que no intervengan procesos mercantiles en su producción, como se verá más adelante.

A propósito del valor de uso y el valor de cambio, es necesario recordar el significado que tiene la tierra y los ciclos naturales para los indígenas. Como sociedades con visones agrícolas del mundo, la mayoría de sus prácticas sólo tienen sentido con relación a dichos ciclos y a la siembra con su respectiva cosecha. Este apego a la naturaleza que da sentido a la vida es ancestral y algunas de sus formas han sobrevivido a los quinientos años de modernidad. A pesar de la noción de propiedad privada que el mundo occidental ha implantado y cuyo último golpe a la posesión comunal fue asestado en México en 1992 con la reforma constitucional, el respeto a la tierra se expresa en términos de una sabiduría también ancestral. Baste recordar el Mensaje del gran jefe Seattle al presidente de los Estados Unidos de América en el año de 1855 ante la petición de compra de la tierra: “¿Quién puede comprar o vender el Cielo o el calor de la Tierra? No podemos imaginar esto si nosotros no somos dueños del frescor del aire, ni del brillo del agua. ¿Cómo él podría comprárnosla?” (2005: 16).

Desde entonces y hasta ahora, en el enfrentamiento de estos pueblos con los estados nacionales por los recursos y territorios “el arte y la visión estética se refieren a una dimensión de la vida colectiva de las comunidades indígenas que es central en la continuidad cultural histórica de los pueblos que estudiamos actualmente.” (Good: 2010: 49). Más aún, para Catharine Good Eshelman, estas prácticas “han sido partes de un campo privilegiado de la adaptación y resistencia colectiva frente a la colonización europea y todos los procesos que implica…” (2010: 49). Para abordar esos procesos es necesario resignificar el concepto de estética. A diferencia de occidente, en donde sobre la percepción de la obra de arte se impone una reflexión filosófica (que junto con la reacción y su gusto se suponen universales), la antropología empieza a considerar la estética más bien como sistemas de ordenamiento de los mundos físicos, sociales, naturales, sobrenaturales, etc., en donde necesariamente se toman en cuenta a los individuos colectivamente, sus relaciones con la naturaleza y los procesos productivos, la organización social, las prácticas rituales y sus percepciones del mundo.

¿De qué manera se materializa la resistencia social frente a la colonización a través del arte? Como ya vimos las obras de arte no son mercancías descontextualizadas con un valor convertible a dinero, más bien su producción y circulación crea relaciones sociales porque en la lógica cultural local la fuerza o energía vital de las personas se transmite en los objetos, mismos que, al mismo tiempo, son documentos históricos y portadores o transmisores de memoria y conocimientos locales. Para ejemplificar lo anterior, tomemos algunos de los casos que Catharine Good nos proporciona con relación a los nahuas del Alto Balsas en Guerrero (2010: 54). La producción de instrumentos musicales personalizados expresa la relación íntima entre el instrumento y el ejecutante, pero dicha relación tiene un carácter social que se concreta en los rituales y oblaciones a deidades y difuntos tanto en la vida útil del instrumento como cuando ya no es posible tocarlo. En estos casos el instrumento puede ser “enterrado” con honores. Lo mismo ocurre cuando el maestro ejecutante fallece. Todo el proceso de concepción, producción, ejecución y término de uso va acompañado de una valoración comunitaria que rebasa su costo mercantil (2010: 54, 55).

El culto a las imágenes religiosas es generador de prácticas creativas que reproducen las creencias sobrenaturales ya que dichas imágenes se consideran personas con gustos y disgustos que establecen relaciones con protocolos estrictos en la confección y arreglo de su ropa, altares, así como en los alimentos, flores, danzas y música ofrecidos. Los santos no solo son interlocutores sino figuras centrales en los relatos fundacionales de sus pueblos y su bienestar asegura el de la comunidad (Good: 2010: 55).

La confección y combinación de la ropa femenina, especialmente con el delantal, constituye un documento y testimonio de las relaciones, los desplazamientos de los miembros de una red social y su actividad comercial. Los delantales se elaboran con diseños intrincados de pliegues de tela y aplicaciones de encajes que requieren de habilidades y tiempo para su elaboración o la participación de costureras reconocidas por su capacidad técnica. Las telas, hilos o encajes son objeto de un seguimiento detallado de las mujeres porque se acostumbra que sean regalos de hombres a las madres, abuelas, nietas, hijas, hermanas, esposas, novias o amantes quienes mantienen en sus conversaciones los datos precisos de su adquisición, procedencia, aplicación y uso (ya en el delantal) en fiestas, compromisos o vida diaria (2010: 57).

El papel amate pintado que producen los nahuas de la cuenca del Alto Balsas de Guerrero es otro ejemplo de formas distintas de concepción y práctica del arte. A principios de los 60’ los nahuas transfirieron los motivos ornamentales del barro al papel de cartulina, primero, y después al papel amate dando lugar a un nuevo género artístico, mismo que se basó en la utilización de conocimientos colectivos. Apoyándose en una ruta comercial que ya habían desarrollado anteriormente para la sal de mar, introdujeron la nueva “mercancía” con un éxito inmediato en mercado turístico. Pero además, utilizaron los ingresos resultantes para la compra de tierras y animales, construcción de casas, inversión en la comunidad y fiestas más lujosas (2010: 58-59). Lo anterior constituye un ejemplo documentado de adaptación pero también de resistencia cultural ante los embates del capitalismo y la globalidad.

Grafica oaxaqueña en los muros de la verde Antequera

Finalmente, quiero referirme al arte de los pueblos originarios como reflejo de la estratificación social en contraposición al arte occidental como instrumento del racismo. En Imágenes de la blanquitud, Bolívar Echeverría da cuenta de cómo el ethos del capitalismo, enraizado en el protestantismo calvinista, impulsó en occidente una “blanquitud” identitaria, expresada en los usos y costumbres blancos, en el blanqueamiento simbólico, en la funcionalidad civilizatoria de los individuos que hace posible la reproducción de la riqueza como un proceso de acumulación del capital, etc., que en el fondo enmascaraba un racismo identitario.

Existió una congruencia de dicho absurdo con las artes plásticas generadas durante del Tercer Reich. El arte moderno de las vanguardias fue tachado de “arte degenerado”, comunista, judío. En su lugar, se pretendió retomar un arte clásico verdadero y bello, insostenible por su retórica. El hieratismo egipcio retrocede en el hieratismo alemán: quisieron congelar los ideales de belleza y heroísmo que permitían al alemán sobreponerse a sí mismo mediante el autosacrificio. Los rasgos arios son llevados a su máxima visibilidad como expresión de superioridad racial. El portador de espada de Breker, niega la sensualidad mediterránea y se instala en la ejemplaridad. Buscaban representar la consistencia moral interior nazi como producto de su sacrificio histórico forjado en el medioevo.

En contraposición, Eugenia Macías Guzmán (2010) nos muestra cómo las prácticas estéticas asociadas a los petlacallis, en Acatlán-Chilapa, Guerrero, son fuente de fenómenos de interculturalidad en los procesos identitarios locales y globales. Los petracallis son albergues para los santos durante semana santa que se encuentran colocados alrededor del atrio de la iglesia y en diferentes puntos del pueblo. A través de las prácticas estéticas para su elaboración, la sociedad acateca expresa el estatus, la situación económica y la experiencia de vida fuera de la comunidad en una franca competencia por medio de mayordomías que, en conjunto, refuerza su identidad pero no es instrumento de discriminación. Su confección incluye pétalos de diversas flores, en especial el cempasúchil de producción local, aserrín coloreado, garzas, tortuga, pescados, pájaros en jaulas, etc. Los encargados de cada petlacalli participan aportando dinero, trabajo en su elaboración, pagoen especie que establecen las diferencias sociales dentro de un mismo grupo y entre diferentes grupos constructores de los otros petlacallis.

En el complejo simbolismo de la combinación de los elementos y en la organización durante la procesión existe una continuidad del vínculo entre lo sagrado, la naturaleza y el mundo humano que incluye los procesos históricos. El término petlacalli se refiere a una petaca, caja o cofre de paja que quizá se usaron para el almacenamiento de provisiones y tributos (2010: 174). En este sentido probablemente exista una conexión con los regalos que Teuhtitle, gobernador de la provincia de Cuetlachtlan, hizo a Cortés y que dentro de la escenificación podría evocar la alianza entre las culturas (dimensión histórica).

Las mayordomías representan a los apóstoles (dimensión sagrada, religiosa occidental), pero también un barrio (dimensión social). La ornamentación de los petlacallis, llamada “Lomento” por los acatecos, expresa el vínculo indisociable entre el ser humano, los otros seres y lugares de la naturaleza y lo divino, que funciona como una forma de resistencia cultural (pág. 180). En cada albergue, Jesús y los santos descansan en un lugar “natural” sacralizado que conecta la cosmovisión indígena con la liturgia católica, en una dimensión que traspone y vincula la vida prehispánica, la colonial y la contemporánea, con prácticas que actualizan y dan continuidad a los ritos a través del uso de cámaras videograbadoras que registran las procesiones, los anuncios comerciales del “paisaje” (como los de “Coca-Cola”) que quedan integrados al petlacalli, así como los objetos que los grupos insertan para mostrar sus viajes fuera de la comunidad. Del mismo modo, los gastos que generan lo petlacallis se solventan mediante la combinación de las tareas agrícolas y empleos permanentes o temporales en sistema laboral occidental (vinculación global).

Estos ejemplos representativos muestran que las prácticas estéticas de los pueblos originarios y sus productos artísticos constituyen una forma de resistencia ante el proyecto civilizatorio de la modernidad pero también un ejemplo alternativo de adaptación cultural, de prácticas interculturales y de integración global. Son expresiones culturales que han resistido de manera efectiva la presión omnipresente y todopoderosa del capitalismo en todas sus formas y que rebasan a la razón instrumental como la única y verdadera forma de concebir el mundo.

REFERENCIAS

Amin, Samir. (2001). Imperialismo y globalización. Revista Globalización. Formato PDF del CEME (2005). http://www.archivochile.com/Imperialismo/doc_poli_imperial/USdocimperial0004.pdf. Recuperado el 09/05/2014.

Bartra, Armando. (2009). La gran crisis. En Diario: La Jornada. 11-14 de abril de 2009. México.

Echeverría, B. (2007). Imágenes de la blanquitud. En Diego Lizarazo et al.: Sociedades icónicas y cultura en la imagen. México. Siglo XXI.

Fromm, Erich. (1981) La condición humana actual. Paidós. España.

Good, G. E. (2010). Expresión estética y reproducción cultural entre indígenas mexicanos. Problemas teórico-metodológicos para el estudio del arte. En: Las artes del ritual. Nuevas propuestas para la antropología del arte desde el occidente de México. Elizabeth Araiza, editora. México. El colegio de Michoacán, p.p. 45-64.

Macías Guzmán, E. (2012). Acatlán-Chilapa. Vida ritual y efectos culturales de la globalización en una población nahua. En Brincando fronteras. Creaciones locales mexicanas y globalización. México. CONACULTA, p.p. 171-214.

Martínez, O. (2007). El sistema financiero mundial: arma de destrucción masiva. En: Saldo de la globalización en América Latina. Cenzontle. México, p.p. 53-58.

Matos Moctezuma, E. (2001). Mesoamérica. En: “Historia Antigua de México”. Vol. I. México. UNAH-Porrúa. (pp. 49-73).

Sarmiento Ramírez, Ismael. Cultura y cultura material: aproximaciones a los conceptos e inventario epistemológico. Anales del Museo de América 15 (págs. 217-236). Madrid (2007).

Seattle, Gran Jefe. (2005) Nosotros una parte de la tierra. Mensaje del gran jefe Seattle al presidente de los Estados Unidos de América en el año 1855. España. Ma-hu-pá Publishers.

Shiner, Larry. La invención del arte. 2004. Paidós. España.

Susanne K. Langer. (s. f.) Los problemas del arte. Pp. 23-34 Villoro, Luis. (1992) El Pensamiento Moderno. Filosofía del Renacimiento. FCE. México.

 

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Arte

Amalia

Dicen, por cierto, que una noche, un joven desconocido, elegante y apuesto, llegó a casa de Amalia…

Imagen: Fernando García Álvarez

Amalia

Víctor Salgado B.

El argumento de este relato está basado en un cuento popular.

Amalia era la hija menor de don Eusebio Gorostieta, la única mujercita de su progenie. Allá por mil novecientos cuarenta y tantos, ella tenía diecinueve años y era la más bonita de San Pedro del Rincón. Nunca tuvo intenciones de casarse; le gustaba andar por el campo entonando cancioncillas de amor, iba a la plaza los domingos con su sombrero de astilla y casi siempre usaba huaraches de hombre. Don Eusebio, hombre recio y de mucho respeto, le aconsejaba atender las súplicas de sus incontables pretendientes para que entre ellos escogiera un buen marido. Amalia, por su parte, asistía a todos los bailes acompañada de sus amigas, pero se divertía rechazando las manos de los jóvenes más apuestos, que le solicitaban su compañía para bailar un vals o una polka. Los mejores partidos anduvieron tras ella suspirando por sus amores; sin embargo, cansados de esperar que la delicada dama les correspondiera, muchos terminaron casándose con muchachas fuereñas, que, si bien no eran tan bonitas como Amalia, sí menos arrogantes.
Sucedió que la hermosa joven de la que hablamos estaba cerca de cumplir veinte años, cuando su padre le habló en los siguientes términos:
—Hija, eres hermosa y discreta y siempre te has portado como debe hacerlo una señorita decente. Nunca me has deshonrado, pero me preocupa que seas tan renuente al matrimonio. Tus hermanos mayores se han casado y viven felices con sus esposas. Tu madre murió hace muchos años y yo soy muy viejo ya para cuidarte, presiento que estoy cerca de dejar esta vida y no quiero que te quedes sola. Es por eso que te pido que seas considerada y que escojas pronto un marido.
Amalia escuchaba a su padre con atención, sin despegar la mirada del bordado que tenía sobre el regazo y en el que había estado trabajando hacía varios meses. Suspiró profundamente y respondió:
—Ay papá, no hables así porque me pones triste. No he querido casarme con ningún hombre de este pueblo porque, aunque muchos son apuestos y trabajadores, ninguno me ha hecho sentir enamorada. Hace tiempo tuve un sueño que me llenó de ilusión: un joven apuesto y elegante venía montado en un finísimo caballo a pedir mi mano. Pensarás que es una tontería, pero desde esa noche vivo con la esperanza de que mi sueño se haga realidad.
—Hija —respondió don Eusebio—, tu vida no puede depender de tan insignificantes ilusiones como ésa. Además, hoy vinieron tres jóvenes a solicitar mi consentimiento para pretenderte; los tres me parecieron gallardos y bien educados y les pedí que mañana por la mañana vengan nuevamente a visitarte. Espero que los atiendas y seas generosa con ellos.
Amalia no fue feliz con esta noticia; ella sabía bien quiénes eran esos tres pretendientes que habían hablado con su padre y ninguno de ellos le agradaba para marido. El primero era Marcos Quintana, hijo del presidente municipal, rico, pero holgazán y mujeriego. El segundo era Clemente Gómez, de oficio herrero, muy trabajador pero feo, panzón y un poco jorobado. Y el tercero era Adrián Castañeda, amansador de caballos y buen jinete, pero con fama de borracho y pendenciero. Aquella noche, la joven estuvo despierta casi hasta amanecer, pensando de qué manera podría deshacerse de tales pretendientes sin lastimar el orgullo de su padre. Cerca de la alborada tuvo una solemne inspiración, un poco malévola pero eficaz.
A las diez de la mañana los tres jóvenes asistieron a la casa de don Eusebio Gorostieta y esperaron sentados en la sala a que se presentara Amalia, que apareció de magnífico humor.
Los tres la saludaron al mismo tiempo:
—Buenos días, señorita Amalia —dijo Adrián quitándose el sombrero.
—Es un placer saludarla, señorita Amalia —dijo Marcos, adelantándose con paso firme.
—Permítame honrar su presencia, señorita —dijo Clemente, ofreciéndole una descompuesta reverencia.
Amalia les correspondió con una sonrisa y dijo:
—Bueno días, caballeros, sean bienvenidos. Agradezco su atención y quiero decirles que estoy enterada de sus intenciones, las cuales me halagan. Sin embargo, estarán de acuerdo en que no puedo corresponder a los tres al mismo tiempo; no sería digno de mí ni de ustedes. Así que por respuesta les haré la siguiente proposición: estos sobres que les entrego contienen una serie de indicaciones que ustedes deberán cumplir al pie de la letra; el primero que venga ante mí con la prueba de que así lo ha hecho, será a quien conceda mi mano en sagrado matrimonio. Supongo que, siendo ustedes incuestionables caballeros, no juzgarán en nada mi determinación, sino que la aceptarán tal cual les pido.
Dicho lo anterior, les entregó los sobres sellados y los despidió prometiéndoles recibirlos el día siguiente a la misma hora.
Ninguno de los pretendientes se atrevió a abrir el sobre en presencia de los otros, sino que cada uno lo hizo en cuanto llegó a su casa. La sorpresa y el desconcierto habrán sido igualmente formidables para los tres cuando leyeron las peticiones que Amalia escribió en cada papel.
El primero, que había sido entregado a Marcos Quintana, decía lo siguiente:

Debe usted asistir al panteón municipal a medianoche, disfrazado de diablo, y asustar a la primera persona que pase por ahí, a quien ha de quitarle alguna prenda de su vestimenta o joyería y presentarla como prueba de que ha cumplido cabalmente mis peticiones.

El segundo papel, el cual leyó Clemente Gómez, contenía las siguientes indicaciones:

Esta media noche usted tendrá que ir al panteón municipal y rezar un rosario ante un ataúd que encontrará en la capilla. Dentro del ataúd hallará una imagen de la Virgen del Rosario, la cual deberá tomar y presentarla al día siguiente como prueba de que cumplió con estas indicaciones. Le sugiero que se cubra la cabeza con un rebozo para que, si alguien llegara a pasar por el panteón, no lo reconozca a usted.

El tercer papel, entregado a Adrián Castañeda, ordenaba los siguientes términos:

Esta noche, cuando den las doce campanadas, usted debe acudir al panteón municipal con la cara cubierta de polvo blanco, para simular que es un difunto. En la capilla habrá un ataúd en el que debe meterse y quedarse ahí toda la noche. Al amanecer encontrará un rebozo en la capilla, el cual deberá presentar como prueba de que ha cumplido mis órdenes. Le recomiendo que lleve una imagen de la Virgen del Rosario para que cuide de usted.

Nueva gráfica callejera en la Ciudad de México. Fotografía: Fernando García Álvarez.

Llegó la media noche arrastrando una pesada luna llena y algunas nubes azuladas. Hacía un viento terrible. Los tres pretendientes acudieron al cementerio cada uno por su cuenta y sin saber de la presencia de los otros dos. Marcos Quintana llegó primero y fue a esconderse atrás de un ahuehuete, donde se puso el disfraz de diablo que usó una vez en una pastorela. Ahí esperó, en medio de la soledad de la noche, a que apareciera algún cristiano a quien asustar. Algunos minutos más tarde, y sin que nadie se diera cuenta, apareció Adrián Castañeda; fue directo a la capilla del cementerio y, antes de meterse al ataúd, se maquilló el rostro con el polvo blanco que utilizaba su hermana y se encomendó a la Virgen del Rosario, cuya imagen llevaba en la solapa del saco. Poco después llegó Clemente Gómez, cubierta la cabeza con el rebozo de su madre y llevaba en las manos un rosario de cordel con cuentas de madera que perteneció a su bisabuela.
Una vez que Clemente estuvo ante el ataúd, encendió una veladora y empezó a rezar la Gloria y un Padrenuestro. Dentro del ataúd, Adrián escuchaba la voz del otro que susurraba sus oraciones y empezó a sentir tanto miedo, que tuvo que echar mano de sus mayores esfuerzos para no salir corriendo despavorido; sin embargo, no pudo evitar el temblor que el susto le provocaba. Al ver que la caja temblaba, Clemente se asustó también, y rezó con más fervor y cada vez con la voz más alta, tanto, que Marcos pudo oírlo hasta donde estaba. Marcos también fue invadido por un miedo terrible, pero creyó que era la única oportunidad que tenía para asustar a alguien en esa noche tan solitaria. No desaprovechó y salió corriendo, agitando su cola de diablo de lotería y con los cuernos torcidos, hacia donde estaba Clemente, cubierto con el rebozo de su madre y casi llorando de miedo. Éste, al ver al mismísimo diablo correr hacia él, no pudo más y lanzó tremendo alarido antes de escapar a toda prisa. Marcos se sintió satisfecho con haber asustado al pobre herrero, pero pronto cayó en la cuenta de que había olvidado quitarle alguna prenda que le sirviera de prueba. Estaba a punto de correr tras el asustado, cuando vio que del ataúd salía Adrián Castañeda con aspecto de muerto, quien no pudiendo contener más su miedo quiso abandonar en ese mismo instante el cementerio y olvidarse para siempre del amor de Amalia. Diablo y cadáver se encontraron frente a frente, y, soltando sendos gritos de horror, salieron disparados cada uno en dirección contraria del otro.
La luna fue testigo de lo que sucedió aquella noche. En el cementerio quedaron abandonados el ataúd, el rebozo, el rosario de la bisabuela, la imagen de la Virgen y el disfraz del diablo de pastorela. Ninguno de los que estuvieron ahí esa noche habló jamás de lo que ocurrió, del mismo modo que ninguno de ellos acudió la mañana siguiente a casa de Amalia.
Dicen, por cierto, que una noche, poco después de ocurridos los acontecimientos aquí narrados, un joven desconocido, elegante y apuesto, llegó a casa de Amalia montado en un caballo muy fino y se llevó a la hermosa hija de don Eusebio Gorostieta. Dicen que cuando el caballo relinchaba tronaba el cielo y detrás de su galope quedaba un terrible aroma de azufre.

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Arte

El hombre de la cueva

Hay gente que no cree en el Diablo

Nuestros demonios. Ilustración de Fernando García Álvarez

El hombre de la cueva

Víctor Salgado B.

Hay gente que no cree en el Diablo. Algunos creen que su verdadera imagen es la del diablito de la lotería, otros dicen que es un charro negro o un caballero bien vestido, todo depende de dónde se lo encuentre uno. Pero el diablo existe, eso sí. Nunca lo he visto, nunca se me ha aparecido para comprarme mi alma, pero sé que existe. Y no soy el único que lo sabe; casi toda la gente del pueblo tiene la certeza de su presencia en este mundo. ¿Que cómo lo sabemos? Porque por mucho tiempo el Diablo anduvo por estos rumbos, haciendo maldades y causando tragedias. Desde entonces la gente, que ya se estaba olvidando de Dios, regresó a las iglesias; en las plazas se vendían a montones los rosarios y las estampitas de la Virgen, de los santos y de Cristo crucificado; todo mundo rociaba sus casas con agua bendita; y todavía así, el Diablo espantó a muchas personas y hasta se llevó varias almas buenas y malas.

Pero lo más raro (o espantoso) fue lo que le pasó a mi compadre Elpidio, al que ya dábamos por muerto. Sepan ustedes que, aunque mi compadre ya está muy viejo y acabado, nunca se le ha conocido como hombre mentiroso, y mucho menos loco. Sucede, pues, que un día andaba el hombre por la loma del cirián cuidando sus animalitos, cuando una chiva rejega se apartó de las otras y no la podía hallar. Luego de un rato de andarla buscando oyó que bramaba lejos, por el rumbo de las peñas. “Fregada chiva –pensó mi compadre–, ¿cómo fue a dar hasta allá arriba? Ora voy a tener que ir a regresarla.” Y se fue siguiendo los balidos del animal, hasta que llegó a un punto donde el camino se hace monte, trepó unas piedras grandes y alcanzó a llegar a una peña más o menos alta. Ahí ya no escuchó a la chiva bramar, así que afinó el oído tratando de encontrar una señal. No la oyó. Lo que sí oyó fue un rumor metálico que llegaba a través del aire del monte; era como si una pequeña campana repiqueteara sin detenerse. Mi compadre se dejó llevar por la curiosidad y se fue siguiendo aquel ruido extraño, que lo llevó hasta la entrada de una cuevita de tantas que hay por ese lado de la montaña. Se asomó al interior de la cueva y alcanzó a ver una lucecita que se tambaleaba. Al acercarse divisó la sombra de un hombre sentado en una mesa. Era un anciano que, apenas alumbrado por el resplandor de un candil, contaba un montón de monedas de oro, las cuales sacaba de un saco de tela, las contaba despacio, terminaba de contarlas, las echaba al saco, luego las regaba sobre la mesa y empezaba a contarlas otra vez.

–Oiga, Don –le dijo–, ¿qué hace usted aquí?

–Estoy contando mi dinero –le respondió el anciano.

–¿Y para qué lo cuenta tanto? Mejor gásteselo.

–Eso no va a poder ser, amigo. Yo ya no pertenezco al mundo de los vivos. Yo ya estoy condenado.

–¡Hombre! ¿Y cómo es eso?

–Debo decirle que mi historia es muy triste. Hace mucho tiempo yo era un hombre horrible; me gustaba el juego, las mujeres, la borrachera y, sobre todo, el dinero fácil. Un día que estaba jugando a la baraja con unos desconocidos se me acercó un retador, bien vestido, con unas espuelas de plata y con una bonita pistola grabada. Yo le quise ganar en la baraja las espuelas y la pistola, pero él ganó todas las partidas y yo perdí todo mi dinero y hasta mi casa. Luego me dijo “No se apure, señor, yo le devuelvo todo y además, como usted me ha caído bien, le doy todo lo que me pida”. Y yo, como no creí que fuera capaz de hacer tal cosa, le pedí las espuelas, la pistola y mucho dinero, tanto que nunca acabara de contarlo. Aquel que hablaba conmigo esa noche era el mismo Diablo. Me dio todo lo que le pedí y tanto dinero que ya no sabía ni dónde meterlo. Y esa fue la desgracia de mi vida. Yo podía gastarme toda una fortuna en una noche de parranda, pero no podía comprarles un pan a mis hijos porque el dinero se me quemaba en las manos y se hacía carbón. Y ahora estoy aquí, en esta cueva, condenado a contar mis monedas por toda la eternidad y sin poder gastar una sola.

Gráfica urbana en los muros de la colonia Escandón, CDMX. Foto de Fernando García Álvarez.

–Pues ya que usted no las puede gastar –le dijo mi compadre al anciano, luego de escuchar con atención su historia–, démelas a mí para comprarme alguna cosa: un caballo, un buen machete o un par de huaraches.

–Si yo a usted le doy una de estas monedas, una sola, jamás podrá salir de esta cueva. No, mi amigo, no sea ambicioso como yo lo fui. Vaya a su casa con su mujer y sus hijos, y convénzase de que ser pobre es lo mejor que le pudo haber pasado.

Mi compadre Elpidio salió de la cueva reflexionando sobre lo que el anciano aquel le había dicho. Bajó de la peña y cuando llegó a donde había dejado las chivas notó que la que se había perdido ya estaba de nuevo reunida con el rebaño. Agarró su camino y se fue para su casa. Cuando mi comadre Rosa lo vio llegar casi se muere de la impresión.

–¡Elpidio, sigues vivo! ¿Cómo es posible?

–¿De qué hablas, mujer?

–Hace tres años que no sabemos nada de ti.

–¡Cómo que tres años! Si me salí a cuidar las chivas hoy en la mañana.

–Te lo juro por Dios, Elpidio. Hace tres años, el último día que saliste de esta casa, hubo un derrumbe allá en la montaña. La gente que fue a buscarte encontró tu rastro por esos mismo lugares, pero como nunca te hallaron, creímos que las piedras te habían sepultado…

Mi compadre no supo que decir. Entró en su casa, consultó el calendario y se miró al espejo. Efectivamente se veía más viejo que cuando salió de su casa.

Son muchas las historias que la gente cuenta sobre el diablo. Dicen que se llevó a Amalia Gorostieta, una muchacha muy bonita, hija de don Eusebio Gorostieta. Otros dicen que el Diablo causó la muerte del Padre Juvencio, cuando le espantó el caballo y éste lo tiró sobre una piedra. Y hubo un tiempo en que se volvió tan cínico y descarado Satanás, que muchos juran haberlo visto en las fiestas del pueblo, en las peleas de gallos, en las corridas de toros, en los bailes y hasta en algunos velorios. Doña Josefina Gonzaga (a la que le decíamos de cariño “tía Chepa”) un día se lo encontró en la salida del mercado, y, aunque estaba sola la pobre viejita, no le tuvo miedo. Le dijo: “Pinche diablo, déjanos vivir en paz. Ya no nos estés chingando”. Y desde entonces el diablo ya no volvió a aparecerse por el pueblo. Todos dicen que cuando murió tía Chepa se fue derechito al cielo.

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Arte

Entrevista con el poeta Eduardo Cerecedo

«…salen ríos, salen peces, salen los manglares que traes dentro»

El poeta Eduardo Cerecedo. Ilustración de Fernando García Álvarez.

Trópicos

Entrevista con el poeta Eduardo Cerecedo

Primera parte

Por Fernando García Álvarez

En entrevista exclusiva para terciopelonegro.mx el Vate Eduardo Cerecedo nos habla de su vida dedicada a las letras, de su vocación por la palabra, de su infancia, las primeras lecturas, el descubrimiento de la poesía en su natal Tecolutla y de su extraordinaria antología Trópicos I.

El reconocido escritor, crítico, profesor, editor y multipremiado poeta Eduardo Cerecedo nació en Tecolutla Veracruz en 1962. Es licenciado en lengua y literaturas hispánicas por la UNAM donde también realizó la maestría en Letras mexicanas.

Antecedentes muy personales

Debo decir con orgullo que al maestro Cerecedo y a este escribidor nos une una ya vieja amistad de la que recuerdo con nostalgia su participación entusiasta y solidaria para el proyecto cultural Katiuska News en octubre de 1995 durante el ciclo de lecturas de poesía ¡¿No oyes ladrar los perros?! Llevado a cabo en el foro Efrén Rebolledo en el centro de Pachuca, Hgo. En aquella ocasión, acompañado de Juan Carlos H. Vera y Felipe Vázquez Badillo, presentaron las colecciones de poesía Ediciones Arlequín y Ediciones del 69. Los compañeros Alejandro y Moisés de la ENEP Acatlán participaron con sus guitarras en el recital.

Después de la presentación fuimos a mi casa a pasar una velada magnífica, donde a la sombra de un ron nicaragüense (bebida oficial de la casa), lo mismo escuchamos a Pearl Jam que a los Camarones de Chile, bailamos con los Caracas Boys y claro también hubo un duelo de guitarras y versos.

La presencia de Eduardo Cerecedo en Katiuska News, diciembre de 1995.

En esos, nuestros años maravillosos a través de la cultura y el arte hicimos patria a contracorriente de señores feudales e ideologías totalitarias enquistadas en el poder desde siempre y exhibidas a cabalidad por el levantamiento armado del ejército zapatista de liberación nacional en el estado de Chiapas en 1994, movimiento armado que cimbró desde sus carcomidos cimientos un sistema caduco y podrido hasta la médula.

Cito el contexto pues quiero resaltar la naturaleza de los actos que pueden dibujar con trazos más precisos la historia de nuestro distinguido poeta, al que sin más rodeos dejamos hablar a propósito de su antología Trópicos I.

…estoy muy contento con el libro que es un regalo que me da la vida. Una bella edición que trae su disco, en voz del autor una selección de poemas.

El creador se presenta advirtiendo su muy temprana inclinación a la literatura por influencia familiar y la cercanía con los libros en su vida cotidiana.

desde muy chico comencé con la lectura, yo leía desde siempre, mi hermano el mayor tenía en su morral un libro de poemas…

Recuerda que sus primeros libros fueron de Juan de Dios Pesa y Amado Nervo, y haberlos escuchado de las lecturas en voz alta que hacía su hermano mayor al terminar de comer:

yo les llevaba la comida, después de comer él se trepaba al tronco de una higuera y ahí empezaba a leer en voz alta los poemas de Amado Nervo y no sé a qué se deba pero el oído me fue guiando… 

Más tarde gracias al fácil acceso a los libros de algunos familiares se aproximó por gusto al estudio de la historia de la literatura, donde conoció a los poetas españoles incluso antes que los mexicanos:

La obra de Eduardo Cerecedo suma a la fecha 23 libros en los géneros de poesía, novela y cuento.

 Fue cuando empecé a llenarme de literatura sin saber que después yo elegiría este camino, el camino de la lectura y el camino de la escritura. Hoy tengo una carrera en la UNAM de Lengua y Literaturas Hispánicas y una maestría en Literatura mexicana, aunque yo siento que si no hubiese tenido la oportunidad de estudiar una carrera yo hubiese escrito desde siempre porque la necesidad es así. Después de tanto leer uno termina queriendo comunicar lo que uno trae, ese silencio lo rompes y empiezas en la hoja en blanco a trabajarlo.

 Siendo alumno en la facultad de filosofía y letras de la UNAM conoció a un gran maestro de nacionalidad chilena:

 el maestro Hernán Lavín Serna, cuando entré a la facultad, me decía; oye Eduardo ya vi tus versos si tú te rasgas un brazo ahí salen ríos, salen peces, salen los manglares que traes dentro, yo no sabía de esta situación pero me agradó enormemente y comencé a trabajar, comencé a mirar hacia mí mismo y a través de esa introspección empecé a mirar lo que traía, a mirar mi infancia, mirar los árboles mirar la fauna, mirar los ecosistemas, la flora las aguas los ríos, la orografía, todo aquello que me era necesario para ir estructurando el primer poema…

 Por aquel entonces ya inscrito en el tercer semestre de la carrera ganó el premio nacional de poesía CREA 1998 con el antecedente de haber ganado 2 premios de manera autodidacta

 …cuando gané el premio nacional de poesía estaba en 3er semestre (de la carrera) y en el siguiente periodo me dije que tenía que tomar un taller de poesía con algún maestro que supiera de estas artes de la escritura, del arte de la palabra y me fui a inscribir con el maestro Federico Patán, el maestro me fue guiando y a la fecha seguimos trabajando, seguimos escribiendo.

 De su niñez Eduardo recuerda que al no tener una escuela en su comunidad de nombre La barra de Boca de en medio, ingresó a la primaria a los 10 años, cuando su familia cambió de residencia a Boca de lima en Tecolutla:

 yo era más grande que los otro chicos que tenían 7 u 8 años y lo que se enseñaba yo lo aprendía en un ratito y me desesperaba. Y así empecé en el gusto por la lectura que fue para mí maravilloso. Llegando a Boca de lima ya me inscribí en la primaria, Benito Juárez. Al terminar mi educación primaria me vine a la Ciudad de México donde vivía mi hermano al que le dije: oye yo quiero seguir estudiando, y acá estamos.

Predestinado al mundo de las letras, joven y apasionado lector, siempre alumno consentido de las maestras de literatura, publicó su primer libro en 1992.

 Recuerdo que cuando estaba en la escuela preparatoria no 1 de la UNAM la maestra de literatura me decía: Eduardo cuando tú leas 200 libros de poesía vas a leer hasta dormido, y yo le contesté: maestra creo que ya los rebasé.

 A pregunta expresa sobre la vocación más íntima que lo lleva a la poesía responde que no sabe si eso se hereda, pero destaca un antecedente familiar :

 me enteré que mi abuelo por parte de mi madre tocaba la jarana, el arpa y era el que aventaba los versos en los fandangos, esto decía mi mamá. No se sí creer en ello pero es un gusto muy especial que uno ya trae…así como el que va a ser pintor trae el gusto por los trazos por el color, por la esencia de las cosa, en la palabra creo que es más fácil, pues las palabras únicamente tienes que seleccionarlas y buscar el ritmo, colocarlas en el verso y después de ese verso vas haciendo más versos para conformar lo que es un cuerpo lingüístico que vendría siendo el poema y así vamos caminando en esto que nace por un gusto, por algo vienes marcado ya, así se me dio a mí la literatura, la poesía.

 El principio del proceso creativo del escritor.

Pablo Neruda. Ilustración de Fernando García Álvarez.

 …un proyecto de libro lo vas realizando como cuando realizas una tesis; tienes ya el marco, tienes ya el esqueleto para ir llenando después esos espacios con tu investigación. En el caso del poema a veces se te da, a veces lo piensas, decía Jaime Sabines que él tenía una idea y la maduraba y cuando la maduraba escribía el poema.

 Nos afirma que no hay un método constante en la creación.  

 Generalmente lo hago con un lápiz en hoja en blanco, pero en los últimos 10 años ya escribo en el celular: Te despiertas con una idea y empiezas a trabajarla y ahí la tienes, la guardas…, son notas que van saliendo y después las vas trabajando, a veces en esas notas no hayas conexión en la vida real y no lo haces (el poema) se te va y a veces sí vuelves al punto de esencia y es como van saliendo los poemas.

 El poeta Cerecedo nos cuenta que sus autores favoritos han ido cambiando a través del tiempo y a medida que se fue adentrando en el estudio de las letras.

Ramón López Velarde. Ilustración de Fernando García Álvarez.

 Un autor que me ha llamado mucho la atención es Federico García Lorca y que me sirvió como punta de lanza para escribir. Después de esa generación de poetas me vuelvo a los poetas mexicanos y es donde centré toda mi energía y toda mi visión para poder leerlos y poder comprender aquello que es muy importante para su obra y que de alguna manera esos reflejos se quedan en tus ojos y al mirar la hoja en blanco nada más tienes que ir trazando las palabras y se van quedando yo creo, esa es parte de la influencia. Otro autor importante fue Ramón López Velarde, me ayudó mucho a concentrar el ritmo del verso libre, el ritmo aquello que ya era chocoso para la poesía en prosa, el verso libre le fue dando esta libertad y esa salud al verso.

Nos confiesa que al descubrir los Versos del Capitán y la Barcarola de Pablo Neruda (publicado en el libro Residencia en la tierra) empieza la exploración de la obra del poeta chileno al que considera importantísimo para la poesía hispanoamericana y para la escritura mundial. Con el tiempo sigue descubriendo otros autores:

 ..escuchando “la hora nacional” descubrí a Octavio Paz: “dama huasteca ronda por las orillas, desnuda, saludable, recién salida del baño, recién nacida de la noche”. Cuando llegué a la preparatoria No 1 lo primero que hice fue ir a buscar Libertad bajo palabra conseguí el libro y empecé a leer a Octavio Paz. Así van cambiando mis autores, por ejemplo, en la secundaria Mario Benedetti fue mi poeta de almohada, luego van cambiando las posiciones, las circunstancias del lector y ya más grande conocí al padre de la poesía norteamericana que es Walt Whitman es donde ya mi fervor hacia la literatura, hacia la poesía se vio enfocado, allí me instalé y empecé a trabajar.

Posteriormente vienen José Lezama Lima y David Huerta. Voy buscando ese camino porque ellos escriben sobre la forma versicular, pero donde yo me instalo prácticamente es en la generación de poetas mexicanos que nacen a partir de 1950 y que son los poetas que actualmente están en la literatura y han hecho la literatura desde Silvia Tomasa Rivera hasta Jorge Esquinca que nace en 1959. Toda esa amplia gama de poetas de los 50 para mí es fundamental, ahí me instalé, es mi plataforma visual, mi plataforma rítmica.

 Cuestionado por la posibilidad de que exista algún tipo de afinidad con otros poetas nos menciona que pudieran ser:

Raúl Garduño Culebro poeta que nace en la Ciudad de México y se va a Chiapas y muere ahí mismo. Tenemos también a Efraín Bartolomé a José Luis Rivas, pero el poeta que nace en 1946, Francisco Hernández es el poeta fundamental, el gran monstruo de las palabras. Los 3 grandes poetas de Veracruz después de Salvador Díaz Mirón después de Rubén Bonifaz Nuño, son Francisco Hernández, José Luis Rivas y Silvia Tomasa Rivera, son los poetas que de alguna manera conviven en mí, conviven en mi obra porque parte de su obra se ha quedado en mí y yo al escribir tengo que sacar lo mío y a veces esos ríos de silencio, esos ríos de musicalidad se concentran en una página que vendría siendo el poema.

Después vienen los poetas de mi generación. Un lector, un escritor, un poeta sin sus autores es un vacío.

 A la pregunta acerca de la influencia de Rubén Bonifaz Nuño en su obra, confirma que el escritor fue su maestro y que realizó la tesis de licenciatura sobre el libro del profesor El manto y la corona y se extiende sobre la obra de Bonifaz Nuño:

Rubén Bonifaz Nuño, poeta

 uno de los grandes autores y grandes poetas que supo comprender y entablar de una manera Adal paralelismo que viene siendo la poesía de corte culto y corte popular. Tanto como José Alfredo Jiménez como Homero como Catulo supo llevar esas voces y conjugarlas y buscarlas en la literatura azteca que es también donde él ha abrevado y ha dado muestras de que así fue lo que él vio, él miró , él escuchó  y lo que le gustó.

Albur de amor es un libro importante publicado por el Fondo de Cultura, es la proximidad del don Rubén de corte coloquial de corte popular, como se instala él con una voz con un ritmo tan propio con un conocimiento que tiene de la cultura griega, de la cultura romana y de la cultura azteca como corren esos filtros para escribir de una manera próxima a la canción.

 Al citar a otros autores también importantes para él nos dice:

 …del grupo de los contemporáneos que para mí es la renovación de la poesía en América, son los que dieron la potencia y la frescura a la lengua española en México. No nos podemos olvidar de Villaurrutia, ese hombre tan fino, tan importante para la literatura mexicana con sus poemas con temas a la noche, a la muerte, al amor; José Gorostiza y Carlos Pellicer son poetas de la abundancia, los poetas del trópico; Gilberto Owen es otro autor interesantísimo e importantísimo de esa generación y Salvador Novo ahí van con toda esa maravilla, todos ellos ilustrados por Jorge Cuesta que era la línea ascendente, el equilibrio entre esas voces, también Bernardo Ortiz de Montellano. Esos poetas fueron para mí fundamentales y así como la generación de poetas de los 50 con Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, José Caballero Bonald, Carlo Barral, José Ángel Valente, a todos estos poetas yo los siento muy próximos como si los hubiera saludado. Conocí después de esa generación a Ángel González en la UNAM, un poeta que leí con enorme placer y tuve la posibilidad de platicar con él.

 El escritor Roberto Bolaño dice que admira a los poetas porque tienen una vida desmedida, llena de riesgos. ¿Cómo es la vida de Eduardo Cerecedo?

 … cuando uno es joven, todo lo que uno hace para escribir un poema, busca las posibilidades de que algo te lleve a rebasar el pensamiento que tienes y buscar otras formas para poder imaginar y hacer y escribir y ahí viene el tabaco y ahí viene la droga y viene el vino todo esto y yo creo que a eso se refiere el maestro Bolaño, pero creo que todo tiene un límite también, tiene un estar, entonces teniendo una mayor edad y seguir en esas vertientes pues ya prácticamente está uno fuere de lugar, para todo hay un momento.

Así la cátedra sobre poesía y el quehacer del escritor.

Ve la entrevista completa a Eduardo Cerecedo en el canal de youtube

Entrevista a Eduardo Cerecedo parte I – YouTube

 

 

 

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